黑记（麦家文集） pdf epub azw3 2024 下载

本书是麦家中短篇小说精品集，收录了《黑记》《谁来阻挡》《胡琴》《飞机》《陆小依》《农村兵马三》等，共十三部。

《黑记》是一篇充满奇幻诡异又讽刺警示色彩的中篇小说，“我”的情人林达的左乳有一片不规则的黑记，神秘的是，这片黑记居然有性欲，而且远比其他部位敏感强烈。谁也没想到的是，令林达多次昏厥、濒于死亡的真正原因也正是这片有性欲的神秘黑记……

第七届茅盾文学奖得主麦家神秘作品终于亮相！本书收录了《黑记》《谁来阻挡》《胡琴》《飞机》《陆小依》《农村兵马三》等十三部中短篇小说。在麦家的小说中，人物奇特坚执，择善而生；故事诡秘好看，峰回路转；叙事智慧而真切，细节生动而富有诗性。《黑记》是一篇充满奇幻诡异又讽刺警示色彩的中篇小说，“我”的情人林达的左乳有一片不规则的黑记，神秘的是，这片黑记居然有性欲……

黑记

杀人

第二种败

既爱情又凄惨

谁来阻挡

胡琴

飞机

陆小依

两位富阳姑娘

农村兵马三

私人笔记本

寻找先生

一生世

麦家，作家，编剧。1964年生于浙江富阳。曾从军17年；1983年毕业于解放军工程技术学院无线电系；1991年毕业于解放军艺术学院文学系；1997年转业至成都电视台电视剧部任编剧；2008年调入杭州文联任专业作家。 　　

　　1986年开始写作。主要作品有长篇小说《解密》《暗算》

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黑记－－前篇：我的艳遇及奇遇

世上什么神秘的事都有，但这样神秘的事我还是次听说。不，不，更神秘的事还在后面。朋友们，今天我有充分的信心带领大家做一次奇特的精神冒险，现在我们的冒险之旅仅仅才开始。

　　 ——摘自著名科学家××撰写的医学论文《猜想未来恶症》

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黑记－－后篇：我的简况及近况

世上什么神秘的事都有，但这样神秘的事我还是次听说。不，不，更神秘的事还在后面。朋友们，今天我有充分的信心带领大家做一次奇特的精神冒险，现在我们的冒险之旅仅仅才开始。

　　 ——摘自著名科学家××撰写的医学论文《猜想未来恶症》

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杀人

我是个不幸的人。我叫什么名字，这无关紧要。我出生在浙江东部的一个叫朗庄的大乡村里，父亲是个好斗的人，在“文革”的一次武斗中，被邻村一个蓝姓的人用土枪打死。我有两个哥哥，一个大我十二岁，一个大十一岁。我还有两个姐姐，但从没有见过，据说她们都是在那次著名的大

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第二种败

第九次冲锋被击溃下来的时候，阿今悲愤得像一头因重创而恐怖、因恐怖而咆哮的困兽，禁不住仰天号叫了一声。这是悲鸣。粗壮的悲鸣，似雄狮的怒吼，歇斯底里，撕心裂肺，荡出了不祥的回声。回声在紧张欲爆的空气中扩张，漫延，瞬间越过山峰，传得很远，很远。

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既爱情又凄惨

你们总是说排长要不开那个玩笑是不会死的，但无论如何排长是开了那个玩笑的。

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谁来阻挡

不知自什么时起，阿今睡着了一会，醒来后，他觉得自己仿佛经历了一番深刻思考，心中盘踞着一个宝贵念头。

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胡琴

　　凡是你给的

　　我都将在心?的存折上

　　永久保存

　　并支付你双倍的利息

　　给你我全部的爱

　　和每一分钟

　　每一滴血

　　决不要求分毫利润

　　或回扣

　　－－陈小村·《给》

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飞机

这句话没什么特别的，我记性那么差，按理是记不住的。但妈妈后来经常说这句话，所以就记住了。妈妈说，她次跟我说这话时，我才两岁半，比小海家猪圈着火还早呢。

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两位富阳姑娘

破鞋！

　　有人是破鞋。

　　她是破鞋！

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总序

文集总序

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编辑推荐

第七届茅盾文学奖得主麦家，神秘作品终于亮相。

　　这本书体现了麦家更全面的才华，更细腻的心思。

　　　　　　　　　　——评论家　周枝羽

　　麦家的小说是中国文学的一个突破。

　　　　　　　　　　——评论家　谢有顺

点击免费阅读更多章节：黑记

书摘插图

媒体评论

对于当代中国文坛来说，麦家的写作无疑属于独特的路数。这个人的存在已经变得不可忽视，他那么顽强，*而倔强。他的写作诡秘，幽暗，神奇，深不可测，到处潜伏着玄机，让人透不过气来。

　　　　　　　　　　——陈晓明

　　在尽可能小的范围内，将条件尽可能简化，压缩

• 作者： 海晓棠 发布时间：2018-07-01 19:32:58

  居然在豆瓣找不到这本书的相关信息，于是乎申请添加了，这本书大部分都是国内容易买到的食材，不像日韩或者国外那些书里经常提到不太好买的食材，书内实用性较高，对相关营养也做了补充说明，还分为老年、孕妇篇等，总体蛮好的，唯一的遗憾就是排版感觉没有对好，因为有几张图的编号与文字不对应，还有一些烹饪的名词如焯煮未做详细说明，另外对于笔者提到的“香葱配豆腐“的搭法有营养上的疑义，回头需要再深入了解确认。

• 作者： 我在这里上厕所 发布时间：2024-04-06 15:24:54

  考研

• 作者： 废宅朋克少年遊 发布时间：2015-02-15 13:21:12

  （O）

• 作者： maxy218 发布时间：2020-01-22 15:40:25

  好吧。这是一本号称2020年出版，实际上2019年就能买到的穿越书

  书很薄，细节很少，但是覆盖面很广，而且内容也挺新。可以看得出来，原著作者还是挺牛逼的，基本上各种算法的精髓都降到了

  不过翻译有点外行了。好多名词翻译得很诡异。。。感觉不是业内人士

• 作者： Leojane(阿猪) 发布时间：2014-12-09 19:44:49

  看这书真的可以过耶

• 作者： 蝉 发布时间：2013-11-17 10:13:32

  :H314.3/4972-1

• 解锁宝宝的需求，成为超级“育婴师”

  作者：清荷阅读 发布时间：2023-07-20 10:13:19

  我家小孙子已经4个月了，近来带的有点筋疲力尽，从喂养，睡眠，运动等等，有很多的困惑和问题，当我看到《婴语的秘密:美国超级育婴师特蕾西•霍格教您带出一个聪明宝贝》这本书时，立马就入手了，这是一本备受瞩目，深受新生儿父母们喜爱的育儿书籍。

  在养育宝宝过程中，学会和宝宝交流，也是一件不容易的事，而这本书的魅力在于，它让新生儿父母们学会了如何与刚出生的宝贝进行顺畅交流。通过观察婴儿的身体语言以及对现实世界的各种反应，父母可以及时满足婴儿的基本需求，从而判断孩子是饿了、累了、身体不舒服，还是只需要一个小小的安慰。

  特蕾西•霍格在书中还为我们揭示了一些育儿的误区，这让我醍醐灌顶，很多时候，针对宝宝的问题，我们都是临阵磨枪，仓促上阵，经常手足无措。看了本书之后才知道在宝贝出生的头一年，父母可以通过预先发现问题，从而让这一令人疲惫不堪的阶段平安快乐地度过。

  通过阅读本书，还享受到了这位高薪的“超级育婴师”的服务，并超出我们的预期。在本书的指导下，E.A.S.Y模式——让孩子在饮食(E)、活动(A)、睡眠(S)上更有规律，也更好的照顾自己，让我们每个家庭成员的生活更加轻松快乐，而不是像从前那样筋疲力尽。

  S.O.L.W.技巧——正确理解婴儿试图传递的神秘信号，并正确做出反馈（当他确实想睡觉时，你就不应再喂他东西），这点我们经常做的不是太好，他想睡觉的时候，我们以为他饿了，导致孩子哇啦哇啦的哭；特蕾西“三日魔法”——如何在短短三天时间内，改掉你和宝宝的不良习惯，这是我们家庭成员在实践中需要共同努力的。

  在《婴语的秘密》中，特蕾西强调了尊重是育儿中蕞重要的前提。事实上，中国的父母习惯了对儿女的操控，我自己也是如此，书中说，倘若没有尊重为前提，对婴儿的照顾很有可能落成我们一厢情愿的操控。而控制是满足自己的欲求，会阻碍真爱的流动。

  孩子的哭声是与外界交流的唯①方式，有时候我家小孙子的哭声让我们心烦意乱，喂奶他又不吃，睡觉他也不睡，直到筋疲力尽，宝宝也累睡了，只是我们不知道，为什么闹觉要哭那么久呢？书中“合理的睡眠法”，给了我们一个警醒，我家儿媳妇总是心疼宝宝，总是抱着他摇晃着他睡觉，书中的方法让我们明白了，应该让宝宝自己入睡。

  这是一本非常实用、充满智慧的育儿书籍。通过学习其中的理念和方法，可以更好地理解宝宝的需求和行为，从而更好地照顾他们，让他们健康成长。

  

  

  

  

  

  

  

  

• 【译】动画和疏离：柏格森对电影放映术和机械运动悖论的批评

  作者：dull bull 发布时间：2021-01-12 10:04:28

  作者：汤姆·甘宁（Tom Gunning），芝加哥大学艺术史系，电影和媒介研究系杰出教授。

  电影动画可以被定义为活动图像的技术性生产。因此所有电影都在某种意义上是动画。随着时代的变迁，电影最初被接受的主要原因——机械运动的新颖性，衰落到了这样的程度，以致动画已成为电影的一种仅指运动具有明显的不生动感的特定类型（无论画面是绘制的还是有实物的）。如今新媒介以其新颖性又一次位于技术性运动的前景，正如活动图像坚称它对于电影这一更具限制性的事物的优先地位。但是电影理论是否能够给出对电影运动的一个解释，这一解释能够与诸如蒙太奇或摄影影像的本体论这些经典理论同样有效。运动的技术性生产可能会形成电影理论中的弗洛伊德式的被压抑物。

  吉尔·德勒兹的“运动—影像”概念似乎承诺了一个电影运动的理论。然而仔细考察后，会发现他的概念有意地贬低了我称之为动画的运动的机械生产。将德勒兹的运动—影像与活动图像等量齐观是个严重的错误。活动图像首先是个技术概念，它依赖于帧或画面的相互关系以及放映机和幻灯机的运动。这完全不是德勒兹运动—影像的意思，那不能被看作技术的或感知的过程加以解释，而是关联于更广阔的电影画面。

  德勒兹将运动—影像与镜头而非运动的表象相联系，前者是电影理论和实践中传统上的最小单元。镜头经由运动—影像调和了它作为景框内元素的封闭集合的身份与它关联于整体的变化，整体是一个流变的过程，德勒兹从柏格森将时间理解为绵延中获取了这一点。运动-影像所指的，并不是那种可以用几何的方式，将几个轨迹点连成轨迹线来描绘的空间内的抽象运动过程，而是一种根本的转变（柏格森对此的经典例子是糖溶化在水里），一种新事物的创造，德勒兹称之为开敞。运动—影像不只是电影的运动生产，而是也包括了一系列镜头即蒙太奇序列，或是一个移动镜头即摄影机运动。因此，无论德勒兹的概念对于理解电影之为整体来说多么有用，他实际上根本区别了运动—影像和我称之为动画的运动生产。事实上，德勒兹基于他继承自柏格森的对机械运动的批评，将动画逐出了他的电影哲学。

  德勒兹的运动—影像不仅限制了动画的重要性，也导致了他的电影概念的历史性局限。他对使第一代电影人和观众着迷的“纯粹事物”的电影运动的排斥，解释了德勒兹对早期电影的兴致缺缺，他称其为“原始的”——“因此我们可以定义电影的一种原始状态，其图像仅是在运动而并非一种运动—影像”。德勒兹讨论的电影无论在历史上还是理论上仅始于这种原始状态之后。运动—影像并非随着世纪之交电影的发明一齐出现，而是在二十年代由于电影与叙事相结合才发展起来。从德纳·波兰的早期评论到大卫·罗德维克以及最近的艾维德·罗萨科，许多评论家都指出过德勒兹对早期电影缺乏关注。虽然我的确认为这对于电影研究者而言是一个严重的缺失，但对于一个兴趣始终集中在叙事和商业电影的哲学维度的思想家来说，这确实是与他本人相一致的（重要的一点是，我们不该把德勒兹当作他明确予以否认的电影史学家甚至一般而言的电影理论家来阅读），因此他对早期电影的排斥并非简单的疏忽或无知，而是可以从德勒兹对动画机械的运动生产这一现象的态度中合逻辑地得到。

  无论德勒兹的理论在某些方面多么有原创性，它仍然忠于传统的观点，这种观点认为电影只是随着剪辑的发展才成为了独特的艺术。我认为在动画这个词的双重意义上，既是指电影运动的生产，也是指使它再现的生活变得不生动的特定类型，对它采取一种新的态度能够为电影理论打开更激进的观点，尤其是在当下这个新活动图像媒介的时代里。对活动动画的密切关注将通向图像领域，进而为广义上电影的可能性和目标打开一种不同的视野。

  让我进一步说明我所说的动画。德勒兹并不真正处理这种类型的运动，不仅是因为他在我们所说的动画电影（既包括商业卡通片也包括从列恩·雷一直到茱迪·麦克或是珍妮·盖泽的先锋派动画的传统）上的相对沉默，也是因为他括除了定义了活动图像本质的纯粹事物的电影运动。在兼顾了摄影和绘制的电影这一语境中，动画指的是通过技术手段对运动知觉的创造。让我强调两个关键术语：技术和知觉。这听起来可能很显然甚至是多余的，但我会指出这里的关键术语“技术”，作为某种在实在论者对活动图像的解释中普遍想当然的东西，事实上被忽视了。电影中技术的方面可以简单得令人迷惑（如它在手翻书中的形式），也可以是极其复杂的技术处理的产物（如在数字合成影像中）。它涉及以特定的速度临界值控制图像的呈现，从而影响其视觉感知形式。我所说的是运动知觉的生产，而非运动幻觉的生产，后者带有一种诋毁和对知觉不信任的语气。在动画中，人类的感觉中枢在遇到机械设备时，通过一个受控的感知过程而发生转变（或者说激活）。动画设备的第一次发展出现在十九世纪，并且它参与到了一个知觉被技术有意塑造的新时代之中。亨利·柏格森在他出版于1907年的作品《创造的进化论》对于电影摄影术的讨论中批评了这种运动的机械生产。同柏格森对电影摄影术的回应同样模棱两可的是他对电影运动所带来的悖论的处理，当一些电影理论家把“运动幻觉”简单地描述为一种现实效应时，这其中的复杂性就被掩盖了。

  对运动的再现可能构成了电影的起源，但对于很多理论家来说（包括我所说的德勒兹），这是个有待被超越和忘却的起源。比如说，鲁道夫·爱因海姆将电影看作艺术的方法声称电影的美学价值全在于摆脱了它最初机械地再现生活的运动的角色。从一个动画理论的观点看，这种认为运动的创造仅仅是一个简单的再现过程的假设真是令人迷惑。除了将电影运动贬低为一种简单的幻觉外，这种观点还把它看作自动或机械的复制过程，从而强调它缺乏美学价值。

  然而亨利·柏格森对利用机械手段的运动生产的批评，所提供的不只是这种还原性的驳斥。对于柏格森来说这种电影术并没有给出新东西，而毋宁是重复了一个古老的理智错误。柏格森的哲学致力于推翻这种思维方式，提出一种基于我们运动经验的新的现代哲学。芝诺的悖论例示了这种古老的偏见。芝诺声称阿基里斯永远不能赶上提前走了一段距离的乌龟，因为无论迅捷的阿基里斯前进了多少，笨重的乌龟都能以前进的一小段距离领先他。芝诺的错误在于一种错的运动观念，它将运动理解为其所穿过的空间。然而空间可以无限分割，运动作为连续的过程则不能。这一错误认为所有的运动都可以分解成静止的部分，就好像运动是由一个简单的相加过程组成的。

  柏格森还举了一个相对晚近的电影技术的例子来阐明这个错误，正是由于这个错误，运动被误解并且它作为变化的本质被忽视了。技术上讲，一个电影设备（摄像机）产生一段静态图像，静止的部分当放置在另一个设备（投影机）中，由外部机械运动推动，产生出明显的运动。柏格森宣称这个运动是假的。

  讽刺的是，这个激发了现代艺术家（尤其是未来主义者和立体主义者）通过一种对运动的新思考来改变图像的，思考运动的哲学家，似乎在谴责这种新的运动艺术。这使得电影理论家和哲学家同样感到尴尬。德勒兹将柏格森的电影观点宣判为“相当草率”，并将其归因于柏格森写作时电影的发展尚处早期阶段。如前引，德勒兹对“原始的”电影的描述立刻补充道，“柏格森的批评所指向的正是这一原始的阶段”。可以推测德勒兹相信一旦得知更晚近的阶段的电影，柏格森就会意识到电影媒介所具有的与运动—影像的亲密性，这一术语正是德勒兹从柏格森的《物质与记忆》中得来的。

  我曾经作过一个稍微不同的尝试来解释柏格森对电影运动的轻视。（指作者的另一篇论文The Arrested Instant: Between Stillness and Motion，收录于

  Between Still and Moving Images这本论文集

  ）首先，我推测柏格森可能混淆了计时摄影术和卢米埃尔的电影摄影术，前者是马雷和迈布里奇即时的静止图像的分析的摄影序列，后者则在投射的活动图像中实现了运动的合成。柏格森的文章可能暗示着他并没有完全区分开这些过程。其次，我认为柏格森所指的是电影设备及其组成部分和机械操作：幻灯片，摄影机和放映机；而不是它的最终产品：银幕上的活动图像。

  

  Between Still and Moving Images

  目前无人评价

  Guido, Laurent; Lugon, Olivier; / 2012 / John Libbey Publishing

  这些观点是有些理据的。柏格森后来对电影事业的参与（虽然并不十分热烈）并没有显示出他对新媒介明显的反感。柏格森还给后来的电影制作者以激励，并对诸如阿尔伯特·卡恩的星球档案之类的电影项目很感兴趣（详述于宝拉·阿玛德精彩的著作，讲述了卡恩如何依赖于柏格森的建议并为他拍摄电影）。柏格森在后来的采访中还显示出他对电影的兴趣，尤其是令法国影迷着迷的延时电影。电影的机制及其静止的运动帧为柏格森提供了一个生动的类比，来说明运动如何被误解为沿着一系列静止的点的转变，是静止画面的累积，而非意识的连续流。他谴责的是电影所能代表的那种运动观而非新媒介本身。

  然而，我现在觉得在柏格森和德勒兹对原始电影与运动生产共同的轻视中，除了误解或是缺乏了解之外还有更多东西有待挖掘。柏格森对于由电影设备产生的人工运动的描述清楚地表明了电影影像的确承受了他的批评的冲击。“为了使影像活动起来，一定要找到运动存在过；实际上，运动就在那里，就在放映机的装置里”。这里存在的是柏格森对电影的担忧的核心：一种通过技术实现的，人工的机械运动。并且这并非仅是一种不成熟的印象。虽然《创造的进化论》仍然是德勒兹和其他人就柏格森对电影的解释最常引用的的文本，但在1934年柏格森特地为他的书《思想与运动》（英译《创造的心灵》）的出版所作的导言中，他几乎毫无修改地重复了他的讨论。在那里他继续将真正的运动与构成电影幻觉的连续图像对立起来。

  因此柏格森对电影的批评不仅仅是对静止图像能够产生运动的能力的拒绝，而是对电影原动力中固有的机械性的谴责。在柏格森的批评中处于中心的是他对机器深深的怀疑，这也构成了1911年他在自己的著名论文中对笑的分析的基础。柏格森认为，笑表达了一种对他称之为机械式僵化的社会性嘲笑：“人体的体态、姿势和动作的可笑程度和这个身体使我们联想起一个简单机械装置的程度恰恰相当”。柏格森认为，机械与生命是对立的，与他对运动的理解所依赖的生动的感觉是对立的。如果柏格森看过卓别林和其他默片喜剧演员的电影，可以想象他会在他们肢体模仿的机械本性和他们在其中表演的电影媒介之间发现完美的一致。电影通过暴露一种无弹性的僵化，为柏格森式的喜剧提供了完美的媒介。动画片，尤其是像埃米尔·科尔或奥托·梅斯默那些早期的例子，似乎也证明了柏格森的理解。

  柏格森和德勒兹共有的那种对电影的运动生产的深深怀疑依赖于柏格森的变化概念，德勒兹将其理解为一种与被构想为开敞的整体的关系。柏格森所理解的机械性不能实现绵延和运动的基本效果，他将其描述为“永不停息的创造，不可抑止的新颖性之高潮”。因此对柏格森来说，电影幻觉的局限在于它固定和僵硬的本性。这一问题并非仅仅来源于它是静止图像的连续，而是来自于它的运动轨道是确定的，前定的，因而是未开放的这一事实。电影图像可能会运动，但这是虚假的运动，因为它并不提供真正的变化之可能。让我用一个故事来说明这一点：有个人去看一部葛丽泰·嘉宝的电影看了一百多次。当被问及他为什么对这部电影如此痴迷时，他解释说，他一次次回到电影院是因为在一个场景中，嘉宝在窗前脱掉衣服，而就在这个关键时刻，一列火车冲了过去，遮住了银幕上的美妙身体。“我想，”那人解释说，“那趟火车总有一次得晚点吧。”

  就像所有好的寓言故事一样，这个故事能够反复阅读。一方面，它揭露了电影无力于真正取得新颖性，这是一个柏格森阐明过的错误，不仅以电影摄影术，也以展开的全景图所表达的那种信念，“未来就在那里，已经卷着画在画布上”。这个可怜的家伙强迫性的重复是显示了一种有害的幻觉，还是说他充满希望的回归揭示了柏格森所忽略的东西，关于电影具有的真正的吸引力，动画的承诺，以及运动本身的开放性。欲望的图像和列车时刻表的机械合理性以及电影的序列能实现同步吗（或是不能）？德勒兹认为如果我们超出动画原始的机械方面并且跟随朝向整体的运动—影像和时间—影像，柏格森式的电影将是可能的。

  无论我发现柏格森对电影运动的怀疑是多么意义深远，它最终表达的是一种对机器的恐惧，这种机器为电影理论给予了被限制的遗产，我不认为德勒兹以其对原始的电影的轻蔑真正克服了这一点。就像柏格森错过了这样一种笑所带来的喜悦，它矛盾地将其社会性嘲笑转化为对世界及其荒谬的天神般欢乐的拥抱，我相信他也理解错了人与机器的关系不断演化的可能性。就像默片喜剧，就像动画片的可塑性而非僵硬性（如谢尔盖·爱森斯坦以他的术语“原生质的”歌颂过的），电影运动纯粹的机械过程，以及动画的根源，传达着使机械获得生机——事实上是生命——的可能性，传达着摆脱有生命和无生命二分法的可能性，传达着承认人类对机器所应负责任的可能性，反过来，机器对人类也是一样。

  尽管柏格森和德勒兹富于洞察力，但我发现他们都摒除了来自动画制作过程的资源，它利用机器设备对生命冲动（柏格森对生命精神的称法）的开放性的模仿。柏格森正确地指出了电影影像是被事先刻下的。然而动画却以其图像的生动性给出了对不可预知的未来的承诺。电影的效果不仅存在于对运动的知觉中，也存在于对运动的感觉中，在朝向尚未得见的未来移动的当下展开。尽管拍摄的影像有着不可否认的历史性，我们却是以现在时体验其画面的生机——在电影的各种类型中有多少更能实现这样的效果，就动画的动作被置于前景，就绘图、物体甚至静止照片都被给予了一种不可思议的生机复苏？

  动画不仅依赖于静止图像向运动的转变——柏格森宣称这是不可能的（事物不能从静止中获得运动）——而是依赖于知觉的转化，依赖于人类感觉中枢与机器的一种融合。这种知觉是我们所固有的。认知心理学家仍然努力想要解释我们的知觉。在我看来这种努力构成了柏格森式的“全新而可预见的”高潮，使用机器来解放我们的知觉。

  相较于把机器看作相同事物无尽重复的过程，动画的制作过程邀请我们跟随如吉尔伯特·西蒙登这些思想家的带领，把技术看作是改变我们环境的手段，它并非工具性的，而是如柏格森所说创造性的。柏格森表达了人与机器的疏离，恰恰相反，西蒙登则声称，正如穆里埃尔·库姆斯所说的，“减少这种疏离意味着，表明技术物并非人类的他者，而是本身就包含了人类的某些部分”。带着唐纳德·克拉夫顿恰当地描述为“有感染力的笑”，我们可能会高兴地接纳电影的运动借助人类感知和技术的参与创造的动画，而非嘲笑结在真正的生命之上的机械硬壳。