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• 作者： 叫我于高 发布时间：2023-10-28 10:26:58

  随手翻翻

• 作者： Sädee Chan 发布时间：2015-09-05 00:10:21

  贩毒材料。。。。。。。。。。

• 作者： 之龢 发布时间：2021-08-21 23:34:37

  “有钱人”的游戏文字，虽然岭南教育家邓毅生之子，走笔并无异彩，南美故事亦止于导游口述。#感谢上海图书馆

• 作者： 自牧 发布时间：2024-04-05 17:22:47

  笼中的海燕。

• 作者： 思郁 发布时间：2016-11-05 20:18:14

  我期待那么一个时代，独裁体制被废除，人们可以自由地讲述他们自己的故事。

• 作者： 焱野旷 发布时间：2007-08-27 22:10:15

  什么吃多了都反胃。

• 三部曲，三则笔记

  作者：布拉格西 发布时间：2007-04-22 11:16:48

  　

  　　一、奎恩的红色笔记本——读《玻璃之城》

  　　

  　故事是这样的：那个人叫奎恩，三十五岁，结过婚也曾为人父，但妻儿都死了。他曾用威廉姆.威尔逊的笔名写过悬疑小说，大致上以每年一本的速度出版。生活有规律却单调。每年花上五六个月写小说，剩下时间里做他想做的事情，比如读书，光顾画展，看电影。夏天，他在电视里看棒球比赛。他喜欢大都市队，偶尔会在他常光顾的餐厅里，跟柜台后面的黑人小伙子聊聊赛况。冬天，他去看歌剧。不过他最喜欢的事情是散步。几乎每天都要溜达一圈。但平静的生活却因为一个错误的电话改变了。电话要找的是保罗.奥斯特，一位私家侦探——实际上这个人并不存在，至少在电话簿上找不到。在电话簿上只有一个奥斯特，那就是作家奥斯特。但电话阴差阳错地打到奎恩这里，而且接连打了三次。奎恩后来对作家保罗.奥斯特说，也许这是因为电话发生串线的缘故。来电话的人是彼得.斯蒂尔曼，他与他父亲同名，我们姑且称他为小彼得。小彼得是个怪异的年轻人，看起来说话、行动对他都很困难。他有个不幸的童年和同样奇怪的父亲。老彼得将他锁在黑暗的房间，据说是为了创造一种新的语言。幸亏后来房间着火了才被人发现，而他父亲也被判定精神上有问题而被关了几年。现在他父亲即将归来，这给他造成了不安和威胁。他要求奎恩，确切地说侦探保罗.奥斯特保护他，向他报告老彼得的行踪。

  　　

  　老彼得住在一家破旧的旅馆里，那是位流浪汉准备的。奎恩每天跟着他在旅馆附近几条大道间来回散步。老彼得见到破旧的东西，会把它放在手提包里，并在笔记本上做记录。除此之外什么事情也没有发生。耐不住性子的奎恩开始与他面对面地交谈。在交谈中，老彼得为自己的行为作了解释。这套解释涉及到新的试验，词与物，上帝，巴别塔，哥伦布的鸡蛋等等。然后老彼得就失踪了。奎恩对此选择了一条最有用却最笨拙的方法，在小彼得公寓前的陋巷里找到一个观察点，在那里蹲守等待老彼得的出现。他大可在这时候抽身而出，但在这件事他一连做了几星期也可能是几月，直到作家奥斯特告诉他老彼得跳河自杀了。他回到公寓，发现他的房间被人侵占了。他又到了小彼得的家，四壁空空如也，他们也搬走了。

  　　

  　他在小彼得家住下来。夜晚睡觉，醒来后在红色笔记本上写字。他觉得他写下的那些词语最终切断了与他的联系，获得了独立的生命。词语成了大千世界的一部分，明确而真实，像石头，湖沼，花朵。白天好像越来越短了，短得连写几行字的时间都不够，而红色笔记本这时候也写满了。故事到此嘎然而止。

  　　

  　任何敏感的读者都会意识到，这里交待的只是故事的一半。另一半隐藏在词语的背后，被抖落在幽暗不明之地。你会问，老彼得在失踪后到底有没有去找他儿子？他为什么会自杀？小彼得夫妇搬到了哪？还是他们已经遇害了？奎恩最后又去了哪？他是生是死，看样子好像凶多吉少……你看到了小说没有提供这些信息，甚至有些恼怒，因为你又被欺骗了。你以为这会是个侦探故事，至少开头像那么一回事。但是没有凶杀、没有推理，没有智力游戏。作者不过是在借鸡生蛋罢了。现在你想，那他总得把故事交待清楚吧！这倒好，就连这么微不足道的要求也遭到了拒绝。

  　　

  　但是，你也许还记得《堂吉诃德》第九章，你不可能不记得，因为在《玻璃城》中正好提到它。塞万提斯在那里居心莫测地耍个手腕，他告诉读者手稿是从书市上的一位阿拉伯人手里得到的——作家奥斯特推测，这位阿拉伯人很可能是堂吉诃德乔装打扮。而在《玻璃城》的末尾，作者效仿塞万提斯说，小说来源并且会忠实于奎恩的红色笔记本。任何猜测、阐释或补充，他认为都会显得认愚不可及。他不是不想给你一个完整的故事，而是不能，因为这不真实。你看，多狡猾的家伙，他就设置了这么个圈套，就可以心安理得地对另一半故事置之不理了，而且无论怎么看，他都是对的。

  　　

  　　

  　　二、在霍桑与保罗.奥斯特之间——读《幽灵》

  　　

  　在此之前，我想先转述一个故事。

  　　

  　一个叫威克菲尔德的牧师想与妻子开个玩笑。他对她说他要外出几天办点事情。可是他并没有离开这个城市，只是拐过了街角，在附近的一处房子租下来。他不知为什么要这么做，但重要的是他已经这样做了。几天过去了，他仍然没有想回去的意思，就在房子里继续住下去。然后是几个星期，几个月，几年……结果他这一住就是二十多年。二十多年后，一个秋天的雨夜里，他走过空荡荡的街道，正巧路过自己的老房子。他从窗口望了望，看见壁炉里燃烧着温暖的炉火。他想，如果他这会儿呆在里面的话该有多快活啊，他可以在壁炉边的一把椅子上坐下来，而不是像现在这样站在雨中。

  　　

  　不错，这就是霍桑在短篇《威克菲尔德牧师》里提到的故事。这个故事一再被人提起。比如博尔赫斯，比如保罗.奥斯特。那么，这其中到底有什么特质会令人如此着迷、甚至于震惊？它貌似荒诞、不合逻辑，是因为在故事的核心镶嵌了个谜，一个无法解开谜。人们震惊于故事何以会发展到如此地步？仅仅是一个玩笑？这当然没法解释。但这个故事又在对我们提出了警告：偶然发生的事会从根本上改变生活的轨迹，从而使他走向人生另一个分叉路口

  　　

  　《幽灵》（包括《玻璃城》）包含着霍桑这个短篇所有的特质。它存在着谜，这个谜在文本之内没有提供明晰的解释。读者只能在掩卷之后做番猜测。私家侦探布鲁（blue）接受怀特（white）给他的业务，去盯梢一个叫布莱克（black） 的人。他接受了怀特的安排，住在布莱克公寓的对面。他们住的公寓位于橘子街。在那里，沃尔特.惠特曼曾把他的第一本书稿交付给了出版社。在橘子街，那些像幽灵般闪现的历史人物还有亚伯拉罕.林肯，查尔斯.狄更斯，亨利.戴威.梭罗……作为故事发生地，它听起来颇具文化底蕴。

  　　

  　与《玻璃城》的故事模式相似，被盯梢的布莱克几乎什么也没有做，除了上便利店买食物、散步就是在房间里看书写作。同样，侦探也没有沉住气。尽管他知道布莱克的一千多件事，但对他仍然一无所知。他化妆成流浪汉、推销员跟他接触，交流，甚至闯入布莱克的房间。最终他发现，这个世界上根本就没有怀特这个人，叫他跟踪布莱克的便是布莱克本人。那么人们要问，布莱克为什么要这样做？他给人钱叫人跟踪自己到底是为了什么？小说拒绝回答这个问题，或者在这个问题上显得很暧昧、很含糊。与霍桑的那个故事相同，这个被藏匿起来的、层层包裹的谜推动着故事的发展，但自身却没有袒露在光天化日之下。

  　　

  　同时布鲁的生活却因此发生了彻底改变。他在这件事上花费了几年的时间，他未来的布鲁夫人因为他的离群索居的生活方式离开了。他把原来的生活丢在了身后，却闯入另外一个人的生活里，成了他的生活和谜的一部分。发现布莱克的秘密后，他揍了一顿布莱克，从此下落不明。据说他登上了一轮油船去往中国了。而他本来是应该呆在事务所里，安分守己地工作，与未来的布鲁太太结婚生子，衰老，直到死神降临。但正如他思索的那样，“一旦发生了什么事儿，就不可能再跟以前一样了。”偶然的因素改变了他的一切。

  　　

  　保罗.奥斯特在安排布鲁与布莱克第一次见面时就让他们谈论文学、作家的生活，然后又提及霍桑这个令人费解的故事显然别有用心，因为这两者之间存在着奇妙的互文关系。我们也有理由认为，《幽灵》是霍桑那个故事的翻版，一次重新书写，一声回响。

  　　

  　　

  　　三、保罗.奥斯特的悖论——读《读被锁闭的房间》

  　　

  带着阅读《玻璃城》和《幽灵》的思维惯性，你很可能会希望在“我”去往巴黎寻找范肖的途中失踪了，正如奎恩和布鲁那样。这样的希望也不是没有道理，在这之前确实有过这样的暗示：妻子苏菲在“我”临走前对我说，“你要消失了，我再也见不到你了。”看到这，第七章的末尾，我以为这又是个跟踪/寻找的人在跟踪或者寻找他人的过程中迷失自我的故事类型。说“迷失自我”，也许不大准确。因为这些跟踪者或寻找者在投入跟踪、寻找这一行为前，对于自我并没有深刻的了解。他们自以为了解自己，其实这是一种欺骗。没有人能越过这道界限，没有人能抵达他自己。因此反过来也可以这样说，所谓的“迷失自我”也就是寻找自我。所谓的跟踪/寻找他人，也是寻找自我认识自我的旅程。这是保罗.奥斯特的悖论。所以，当我看完第七章而第八章还没有开始时，我是多么热切地希望往下的情节是按照我的推理和设想发展，但情况却不是如此。“我”确实在巴黎有段因为寻觅不得而自我崩溃的阶段，但“我”毕竟挺过来，重新回到妻儿身边，重新回到原有的轨迹上来。这一漂亮地转身，让我相信，这一次，保罗.奥斯特无意再去重复过去的模式。确切地说，作者的叙事重心转移了，从寻找者这里跨越到被寻找者那里。

  　　

  从三部曲的发展演变来看，保罗.奥斯特讲故事的能力在不断地完善，越加自然，丰满。如果你在《玻璃城》中还会看到个别僵雕琢的地方，如小彼得出场的那番逻辑混乱的演讲，那么在后来的两个故事中这样的瑕疵已了无踪影。他的人物更显具体、复杂，不再只是被事件牵引的木偶，或者是作者表达玄思的道具。范肖，作为自我放逐、自我禁闭的形象，虽然像布莱克、老彼得那样其本身的存在就是个谜，但他不再徒具轮廓。在他的轮廓下有他的呼吸，血肉，骨骼和经脉。

  　　

  《被锁闭的房间》让我想起马丁.瓦尔泽的《批评家之死》。他们运用的都是金蝉脱壳的手法。他们不是在写侦探故事，对这个躯壳本身并不感兴趣。他们只是在为讲述某个人物寻找恰当、有效的方式。撇开这两个小说的细枝末节，其故事模式达到了惊人的相似：甲失踪。乙出于某种原因寻找甲。寻找途中，乙通过各个途径了解甲的生活，比如采访、信件收集、追踪他曾去过的地点……等甲的形象浮现于水面，也就是甲登场的时刻。范肖的情况也是如此。“我”通过回忆，与他母亲的交往，他的信件，追寻他在法国的生涯，从而呈现出完整的范肖。比如他无论做什么都很优秀，但他对每件事似乎都不怎么上心。“我还要别的鸡蛋要煮呢”，正如他所说的那样。他对妹妹似乎有种有违常理的感情，却对父母很冷漠。他有个漂亮的妻子，但又离开了她。他的书大受欢迎，但他说出版他的书稿那是个错误。他体验着各种人生，但又急于脱离它们。最后他把自己锁在波士顿哥伦布广场9号的一个房间里，到死也不愿见“我”一面。范肖的人生，正如他的那本红色笔记本给“我”的感觉那样：“每一句话都抹去了前面那一句，每一段文字都使下面的文字段落失去了存在的可能。然而奇怪的是，这本笔记本留给我的感觉又极为清晰明了。”这是他的悖论。而其悖论的背后，却潜藏着范肖“太强大的意志和太过于追求完美之念”。

• 擅写“人性”的张爱玲，应不应该写“社会”？

  作者：雾中风景 发布时间：2020-04-11 00:01:56

  余斌的《张爱玲传》自1993年初版以来，数度再版，人民文学出版社再版于2013年，是距今最近的一版。据书末每一版的作者后记说明，每一次再版时，因为各种原因，主体内容几乎未经多少修改、增删。在此情况下，这本《张爱玲传》经过了近30年的岁月，依然被奉为经典，成为了解张爱玲生平及其作品的必读之作，虽也与目前缺少好的张氏传记有关，但其“珠玉”之质毋庸置疑。而我主要想从作者对《十八春》的评价，谈一下他在“著书立说”时，自身观念的局限性。

  作为一本老书，它虽有新材料不足（遗作上，《异乡记》及三部“自传”未面世）、修订不勤之虞，却仍是长期难以被超越的一本张爱玲“评传”。就“传”的方面，作者对张爱玲其人的生平，兼有细腻入微的体察和绝对世故、不天真的洞达。作者几乎摒除了一切主观上可能有的罗曼蒂克式的绮思和传奇性的渲染——市场条件下所涌现的大批张爱玲传记，大抵逃不脱这样的弊病，不免流俗。

  本书中，作者以“还原”为手段尽可能严谨地推求张爱玲作为一个普通人，她的心理、她的环境，以此为凭据来解释当时的处境下她的反应和行动举止。作者希图为张爱玲“祛魅”，从而达到“接近”她（真实人格）的目的。简单来说，作者正是以张爱玲“张看”世人的方式，来“张看”张爱玲，颇有以其人之道，还治其人之身的趣味，因而其观察所得甚为“适宜”（上海话：舒服、妥当、合适），也见其深刻犀利。

  “评”的方面，本书主体改自作者的硕士论文，以当时评论界通行的“作家论”作底——作者也坦诚，作家论于今已显过时，但作家论恰可使本书由扎实的“评论”转变为“传记”——故而文学评论的专业性自不待言。但也由于此书年代稍远，20余年来，张爱玲遗作及其生平新材料的发掘，加之张爱玲研究的兴盛，业已取得的研究进展，使得此书所论虽很显“见识”，以我个人之见，还应归入中规中矩、四平八稳的“通识”范畴。不过这断然不是批评之辞。作为小白级读者，我倒正需要足够透彻的“灼见”更甚于“卓见”和惊人之见。此书提供了一份足够端方的“识见”，或也可称之为一种从张爱玲出发的文学与人生的教育。我想这即便是对于更高阶的读者也相当重要。因此，作者的这一份“识见”是弥足珍贵的，对它的欣赏和感激应远胜于挑剔。

  或许不太重要，却应该一提的是，本书用辞力求文雅准确，因而行文稍显艰涩、信息密度较大，读来是一场有“负担”的享受。只读一遍是不够的。

  最后说一点缺憾之处。作者对张作品“人性立场”的评述我基本认同，且能学到很多。不认同的地方是他对《十八春》（即后来的《半生缘》）的评价似乎过低。在他看来，张是将《十八春》的爱情悲剧归咎于外因：社会、经济（制度），并通过一连串巧合制造了悲剧的结果。这种“通俗化”的处理手法，与张爱玲一贯着力于刻画的“人性的偏执”、“情欲的盲目”相比，深度上体现出了明显的落差，表明张在共和国初期，为求自保，背离了自我的创作观，人生观，令人扼腕。

  其实，在《十八春》（我没有读过《十八春》，读过《半生缘》，但据本书中对两者删改差别的描述，大致了解了前者的情节，改动大多涉及“政治适应性”）作为言情小说的“政治包装”下，张爱玲也并未放弃在小说无关“宏旨”之处排布她的“世故心”。若单说“社会制度”，这个东西也绝非完全不关涉人与人性的本真，它其实就是人的处境之一种。

  《半生缘》恰恰证明了张爱玲在“制度批判”和“言情特质”下施展“世情观察”的能力。（比如她把经济的、社会的因素，与人性的因素结合在一起，组成了女主人公曼桢的“身世之感”，这也是故事的重头戏。“身世”二字在这篇小说中有千钧之重，是一种决定性的、宿命般的“下坠”的不可抗力。）

  可见作者仅鉴于《十八春》和《半生缘》是立足于经济、社会的基底，便对之加以贬抑，是不足取的。作者一面承认《十八春》和《半生缘》是“高级”的言情小说，一面又始终回避指出和讨论其高级在何处。他这种在文学的“雅”与“俗”之间的踌躇，或更甚于特殊处境中的张本人，毕竟是“门户之见”在作祟。

  从文本中可以看见，他对张创作中的人性立场的反复强调及深刻认同。显然，张的绝大部分创作都符合这样的标尺，因而都能入作者之法眼，而《十八春》恰是少数例外之一。而且《十八春》这个例外又与《秧歌》、《赤地之恋》这样纯粹为政治目的而存在的小说有所区别。如果接受方本是看重政治宣传，那么小说是否勾勒“人性”便不必太看重，至少不必要求太高。但是《十八春》虽经“包装”，其主题及主体情节还是关于“男女之情”，就是张写顺手了的故事，作者自然希望它接近《传奇》之处尽量多一些，容易对它产生有关“人性”与“情欲”描写的悬想也是人之常情。

  正因《十八春》是介于“社会的”与“人性的”之间的这样一种暧昧的地位，让我们隐约嗅到作者态度的“暧昧”，并从中咂摸出作者半遮半掩的“门户之见”。所谓“门户之见”，是指作者基于对文学深度、对张爱玲（所有的）作品提出“人性立场”的要求，自己定义了“何为严肃文学”，并对之有所坚守的观念。观念作为认知的基础存在于人的心中，有意识或无意识地有所流露。作者对《十八春》之“好”欲说还休的心态，说明他对“严肃”立场之坚守，是“不自觉”的。

  从本书附录《现代文学史上的张爱玲》一文观之，这“严肃”的文学观，或与作者对“新文学”其革命性、社会批判性的过度反叛有关，这使他难以从更广阔涵容的视角，理解“人”的社会经济性。

  只是若少了对门户藩篱的坚守，恐怕作者也难以对张其人其作，达成鞭辟入里的理解和深入骨髓的同情。

  作者在“后记”中说目前所成之书有遗憾，并许愿：留待传主的材料更全面丰富之时，有意对本书作较大的修订，因而暂时免去屡次再版时的小修小改——“毕其功于一役”。我们拭目以待。