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• 作者： Bruno 发布时间：2012-12-11 11:45:19

  这是你写的第三十二本书？还真一般。。。

• 作者： 橘妈 发布时间：2018-12-10 11:20:11

  专四的回忆呐，比教材好用多了

• 作者： Yuyu 发布时间：2009-10-11 22:28:42

  千篇一律。

• 作者： 夜凝霜 发布时间：2018-05-16 11:14:00

  因为这本小册子爱上海明威与短篇小说。

• 作者： SIOURED 发布时间：2020-06-26 16:54:16

  整点阳间的翻译

• 作者： 您在说啥 发布时间：2024-01-10 20:52:37

  又是学了很多知识的一本书：1️⃣ 森林是一整个系统，有保存了几千年甚至几亿年生存智慧的母树，有互相帮助的树根系统，与之相比城市里的行道树都是孤儿，没有母树和其他群体伙伴的保护，不懂得合作只知道竞争；2️⃣ 为什么恢复植被首选本地物种：因为它们是在漫长的进化中不断适应一个地区的气候的，本地物种更有“经验”or记忆去对抗当地的气候变化；3️⃣ 自然会自己恢复的，给他们时间，等不及的是人类，毕竟相比森林，人类的寿命也只是沧海一粟

• 读《玉卿嫂》

  作者：才少爷 发布时间：2014-09-12 11:50:47

  11年2月14日

  一、《玉卿嫂》猜想

   

  读毕《玉卿嫂》，我最先想到的，反倒不是故事的意义，或者文字、技巧这一类的，而是白先勇写这篇小说时的年龄。这是他二十三岁时的作品，是大学时代发表在他和一群爱好文学的同学创办的那本《现代文学》的创刊号上的。为什么关心他的年龄，有过写小说经验的人，是很明白的——什么样的年龄，将会写出什么样的作品。我猜想，许多年以后，在白先勇小说技巧和文字更为娴熟更为自如，同时也更懂得世态人情之后，他一定曾无数次翻看过这篇《玉卿嫂》，我相信，那时候的他，一定是百味杂陈的。原因就在于，他会发现，原来，在那么年轻的时候，他就可以将一个故事讲得那么长，那么动人，似乎文字也还不错，技巧和结构也颇为结实，但是，明显地，于现在的自己来说，这篇小说在某些地方是不满意的，似乎可以更好，再好一些，但是，那毕竟是二十三岁的作品呀，那时候自己还只是个学生，就能将笔触触到了时代的某根神经，固然是有些失真了，但也很不易了。不得不说，那是那个年龄的得意之作。

   

  以上是我的妄自猜测，但似乎也有些根据。白先勇的书，我只看过了花城出版社出版的那套六本文集中的两本：《台北人》和《暮然回首》。白先勇的文字，大概是好的，但不是我喜欢的一种，《台北人》外界的评价是很高的，但我喜欢的，似乎也就是《冬夜》这篇——个人喜好问题，不涉及小说艺术品评。倒是他的散文集《暮然回首》，我很喜欢，看了有两次，对某些篇章留了些许印象。但就连这印象，都很模糊了，因为那也是好几年前的事了。——时过境迁，很多当时读书的心境，都忘得差不多了。记得其中的一篇，是说他到美国留学后后，最初的一阵子，似乎有一年左右吧，丝毫不能写下一个字。直到冬季的某一天，天气犹如出了家的宝玉最后出现的那场大雪，他在湖畔徘徊，终于找回了写作感觉，那就是《芝加哥之死》。

   

  这是个很有意思的现象。我相信很多写作者都曾遇到过他这样的状况——写着写着，突然转变了一个环境，竟然就停顿了下来，再也写不下去了。在这段停顿下来的时间里，他什么事都不能做，而是不断地去想，过去我写的那些作品，说明了什么，又带给了我什么。我相信，在那段时间里，白先勇一定会想到他的《玉卿嫂》，甚至不断地想到。因为这是他在台北时的代表作。他甚至会对这篇小说产生过怀疑：真的有那么好吗？这是肯定的。因为如果他不是对自己的作品产生了怀疑的话，他就不会停下来了，时间也竟长达一年。也只有经过了停顿后的思考，他才会更明白，自己要写什么样的小说。这之后，才会有《纽约客》和《台北人》的诞生。

   

  二、《玉卿嫂》得失

   

  白先勇绝对是一位非常优秀的小说家！所以，要对他的作品妄加指点，似乎有点蜉蝣撼大树的意味。幸好只是谈谈自己读后的感受，并且也只是谈这篇他二十三岁的作品，《玉卿嫂》。

   

  1）技巧。这是一篇用童年视觉写成的中篇小说。在我有限的阅读记忆里，后来他还用这样的方法，写过了《那片血一般红的杜鹃花》。用童年视觉写小说，是很依稀平常的，但难就难在，写作者要保持着那双观望世界的童年的眼睛。应该说，白写得极好，比如写容哥儿对家里那些仆人的直观，写他对玉卿嫂的感受，写他好奇庆生嘴唇上的容貌，他爱和庆生玩耍，甚至带他到自己最喜欢的地方剧院去，后来又带玉卿嫂去看庆生和金燕儿的私会，写他的好奇心，写他对玉卿嫂和庆生那犹如搏斗的性爱场景，都颇形象，又不超出一个孩童的理解。作者用这样一种旁观者，尤其是一个简直还不懂事的小孩子的视觉来讲述如此的一个悲剧，看得出是很苦心的。恰恰是容哥儿那种孩童的无知和理解，更凸显了这场爱情悲剧的震撼。相较于全知全能的叙述方法，很明显，这种孩童视觉，更容易让人对小说中的主要人物产生悲悯——爱情是不分对错的。可是，一个孩子何曾知晓。他推动了故事的发展，甚至推动了爱情的摧毁，但他似乎毫无罪过。他也无力无能忏悔！——这是白先勇作为一个优秀的小说家，很早就显现出的超异才华。

   

  2）结构。小说的结构是很传统式的。有点像鲁迅的《孔乙己》。就是时间推动情节的发展。说到这里，我突然想到，如果把它和《孔乙己》来对比，还是有点意思的。虽然有点奇——它们说的并不是同一样的东西：一个是写爱情，一个是写小知识分子。但是，它们还是有很多共同点：都是孩童视觉；都是一个悲剧；都对主人公有着很深的同情和悲悯；都是主人公周围都生活着一群冷漠自私的看客；主人公都颇不为周围人所理解。但是，和临近四十岁的鲁迅写《孔乙己》比较起来，一下子，二十三岁的白先勇在人情世态上的缺陷就露了出来。《孔乙己》是写得很舒缓的，一直到最后一个字，都很舒缓。但平静的文字背后，却浸透了作者对社会的批判，对人世的俯视。这就是鲁迅的高明之处。而《玉卿嫂》，一开始也是很舒缓的，但越到后面，就激烈起来了——作者似乎不能把故事了结，只好以玉卿嫂杀死庆生后又自杀作为结束，而恰恰是这点，暴露了作者对社会的理解的浅和少。这是怪不得他的，一切只是年龄问题。你看，在他对世界增加了逐渐的理解，在他的社会经验逐渐成熟之后，他就不会再这样来写自己笔下的女性了。比如，一把青，比如，尹雪艳，比如，金大班。她们哪一个，经历的不比玉卿嫂多，受的伤害不比玉卿嫂大，但是，她们照例还好好活着。虽然，我们很清楚，她们其实是已经内心毁灭掉的人了。就像《玩笑》中的那几个主人公。死是最容易的，因为它绝决，激烈。但只有在人世间的逐渐经历，我们才会发现，死又是最不容易的。人无论经历再多，都竟然还能活着，甚至在没有了希望之后，他也照例地活着，生存着。一把青她们，也是有着很深的爱情的呀！看得出，这是白先勇的转变。这得益于年龄带来的人世经验，让他的小说更接近了真实，从而产生了更大的悲剧感。在年轻的时候写小说，总容易把人往死里整。这就是社会经验的缺乏所致。这大概就是我对玉卿嫂最不满意的地方了。如果，如果故事换成了玉卿嫂在知晓了庆生的私情，苦劝不听之后，大病了一场，这日，她正在床上卧着，坛子叔走了进来，默默无语，把一些礼品放在桌上，叹了口气，走了出去，过了几日，她就嫁到乡下去，跟了坛子叔的话，虽然不符合我们对爱情的想象，但不是能让我们对人生的无常，对爱情的千疮百孔更产生更大的感慨吗？同时，也留下了更多的回味空间——作为读者，我们势必会想，嫁到乡下后的玉卿嫂，她会是怎么的一个样的呢。

   

  3）语言。我是很看重语言的。故事也罢，思想也罢，再绝妙，若是表达得不好，人们也是没有耐心去品味的。这时候的白先勇，已经接受了一些现代派的东西，同时也大概是看过了《麦田里的守望者》的，但他最受影响的，仍是幼年时便常读的《红楼梦》。不难看出，这篇小说里，都不难看到这三种文字的影响。有评论者提到小说中的广西口语的运用，但在我想来，那更多的还是来自于读《麦田里的守望者》，台湾翻译为《麦田捕手》的一些收获。当然，我的看法也有可能是不对的。因为这本小说是五几年才出版的，而《玉卿嫂》60年就被写出来了。这时候的白先勇，文字的运用，虽然已经颇为成熟了，但是味道还是欠缺了点，有一些，说是白描，其实就是简单描述。但白在这篇作品中，运用人物的动作和言语，所刻画的那些人物，尤其是下层人物，是很贴地气的，很活灵活现的，这很见功底。这是我对他很佩服的一点——怎么说也罢，在我看来，小说就是要人物带动故事的发展。

   

  4）意义。小说的意义，那就是仁者见仁智者见智，这个很多评论者都已经下了很大功夫去挖掘了，我说也说不过人家，也说得绝对没人家那么有深度，那就不多说了吧。

• （转载）先虚构作者，再虚构人物

  作者：曼陀丽 发布时间：2013-02-19 10:10:00

  原文见《东方早报》

  http://epaper.dfdaily.com/dfzb/html/2013-01/27/content_730332.htm

  先虚构作者，再虚构人物

  小白

  帕特里夏创造出小说家“帕特里夏”，由其虚构雷普利，再让雷普利肆意创造从富家子、画家到杀人犯各色人物。这一连串虚构自我的超链接，构成小说家巡演世界的人格舞台。

  雷普利算不上犯罪界的顶尖高手。论才智，与小说世界中那些超级犯罪家相比，不管是在工业化尘雾中编织犯罪之网的伦敦大蜘蛛莫里亚蒂教授，或者后精神分析时代的世界主义者汉尼拔博士，他都稍逊一筹。前者发表过革命性的二项式定理论文，后者不仅能在弗兰德斯拨弦古钢琴上演奏巴赫，也热衷电子产品，斥巨资拍下泰勒明教授亲手制造的电子琴。

  寻找雷普利的弱点，可能是阅读这套小说的乐趣之一。这与一般阅读犯罪小说的乐趣恰恰相反，读者向来希望犯罪的主人公行事无懈可击。如果他有一点幽默感（他并不是必须拥有这项可喜的特质），那将会是一种阴险的、同时也必须是尖锐的幽默感，并以那种确信能够取悦包括读者在内的所有其他人的方式呈现。但雷普利常常企图表现他本不具备的幽默品质。在他认为气氛合适（而实际上并不合适）的时候，演一段小品，来几句笑话，夹几个双关语词，以为自己准保有把握逗人家开心。叙述者按照雷普利本人的视角，颇有节制地让配角笑几声。如果不是因为他妻子海洛丝的态度，读者很少有机会怀疑雷普利的喜剧演技。但海洛丝从来不会被他的双关语逗乐（《水魅雷普利》第6页）。到底是因为他妻子迟钝冷淡，还是因为身为妻子无须客套呢？在这里，读者至少得到一次重新审视雷普利的机会。

  熟悉好莱坞电影的读者，立即就能辨认出此类喜剧性双关句法的大致出处。上世纪三四十年代的老电影（比方刘别谦），那些老派、迷人的男主角常用的杀手锏。但五十年代末的雷普利使这一手，这个杀手——你不觉得有点冷？读者确实从一开始就获悉，雷普利喜欢看电影，模仿电影，一度还想往电影圈发展。他曾用表演喜剧小品的方法赢得迪基·格林利夫的好感——迪基拍手、笑。但玛姬跟海洛丝一样没笑，雷普利认为这是由于她缺乏幽默感（《天才雷普利》52页）。

  因此雷普利的得逞，不完全依靠那不太可靠的演技。似乎也不靠那并不精确的犯罪运筹能力，犯罪小说迷会觉得那简直漏洞百出。居然侥幸逃脱，其中三分是因为他置身于某种“亨利·詹姆士境遇”——在欧洲人看来，美国人要不做出些让人觉得不可思议的举动，那才奇怪呢。另外三分很可能要归功于布雷顿森林体系——其时按欧洲汇率，用美元可以买到一切，包括不受打扰的“孤独”。

  何况，雷普利都不能算是一个职业杀人犯。他的杀人，纯粹是他最初犯罪预谋失败的结果，如果不算上《雷普利游戏》的话，但那本书中照他的计划，动手杀人的应该不是他本人。

  严格说起来，雷普利自己真正擅长的是伪造文书、欺诈这类罪行。那是他的志趣所在，他的天才（假如有的话）所在。他也时时磨砺这项才能，当他冒充税务官骗取支票后，甚至不去兑现，简直是达到无懈可击的戈蒂耶式境界。

  我们可以换用一种更准确的说法，他只是擅长扮演他人，模仿另一个人的语调、签字、手势、神情、心态。他从不创造，只是窃取，将一个现成的人物形象据为己有。如此天才（如小说标题所称），想来一半是揶揄，一半是打折。那倒理所当然，对现代人来说，天才这块标签，也得降价才有得贴。

  雷普利确实是个现代人，比道德感更缺乏的是存在感。他厌憎纽约的人和事，因为在纽约他什么都不是。他喜欢欧洲，是因为欧洲的城镇就像散布的舞台，由着他去演别人。扮演别人时，他才有存在感。他觉得孤单，却并不寂寞——因为那种人人都注视他，全世界都是观众，而他是好演员，正在扮演属于他的好角色的感觉（《天才》124页）。他卑微怯懦，但在驶向希腊的轮船上，他演得英勇无畏。他冷淡，但在同性恋者彼德（迪基的朋友）家，他一提到迪基就激情洋溢泪水盈眶。

  有时候，读者不禁要问，究竟有没有雷普利这个人？你看，他在扮演迪基时，必须反复练习找回雷普利的声音，以便在需要时能够迅速恢复（《天才》110页）。“雷普利”就像是个空洞的容器，一个他可以暂时认同的身份容器。就像迪基·格林利夫是另一个看起来高档一点的容器——一只带有姓名缩写、褐色帆布、配皮带的古驰旅行箱。

  雷普利不仅自己能随时变形附体成他人，甚至能轻易改变他人的身份认同，《雷普利游戏》中，他使用心理暗示手段，将一位普通人改造成杀人犯。由阿加莎·克里斯蒂的波洛所处理的最后一起案件，谋杀犯采用的是同样手法（《幕》[Curtain]）。但帕特里夏比阿加莎更清楚，要成功杀掉一个人，必须首先制造一个真正的杀手——一个具有自觉意识的杀人犯，而不是无辜的几秒钟内催化的白痴。

  在《地下雷普利》中，帕特里夏还聪明地发现，与其制造赝品，不如创造（虚构）一个能够制造赝品的人物。赝品画家德瓦特先于赝品德瓦特画作而诞生，由此他不仅能画得像德瓦特，还能随心所欲画得不像德瓦特，因为德瓦特自己也有权变得不像德瓦特。

  犯罪学界因此应该给帕特里夏颁奖。《女作家传记》（The Talented Miss HighSmith）上说，这点子来自三十年代横行欧洲的荷兰假画大王米格伦（Hans von Meegeren）。这家伙伪造的维米尔作品甚至卖给纳粹德国的格林元帅。据说，帕特很喜欢米格伦的风格。但我们看来，替一个已故当代画家编一套故事，让他继续画出无穷无尽的作品，实在要比伪造几幅十七世纪的维米尔更具想象力。而且，这情节岂不是小说家在描述自己的工作方法？

  一个小说家，向来都是在虚构小说人物之前，就先已虚构出“小说家”自己。我们在这里说的不是叙事学意义上的“叙述者”（他的语调、风格、视角、立场）。我们在这里说的是坐在写字台前的这个人的自我意识（他的狂妄和自卑将会恰似雷普利的狂妄和自卑）。与这相比，语调风格这些东西倒像是雷普利在各色城市舞台上穿梭表演所携带的那些收藏品，那些刻有首字母缩写的戒指和旅行箱。

  帕特里夏创造出一位小说家“帕特里夏”，让她干预、推动小说中人的行动，正如雷普利创造出画家德瓦特（《地下》）和杀人犯乔纳森（《游戏》），给他们动机，让他们动手。小说家藉由交往，理解他人的自我，同时认为自己有权随意窃取这些人格，并以之为容器，虚构出他的人物，正如同雷普利认为自己有权窃取他人的自我，以之为容器装进他自己或者另一个人。

  雷普利拥有的天才，正是一个小说家的天才（如同这词语所包含的微讽也是小说家对自身的微讽一样）。他们所有的，不过是一种藉由想象而来的虚构能力。如果说因为这虚构能力过度，而导致雷普利产生自我意识的错觉，那此等认同错觉乃至人格空洞，同样是小说家的职业病。

  我们知道，终其一生，帕特里夏都在不断地虚构自己。虚构写作笔记和日记，改变日期或当事人，用伪造身份邮寄信件，（如果我没有理解错的话）用腹语术对着录音话筒口授信件（那只她洁癖强迫症似地不断擦拭的话筒）。

  帕特里夏创造出小说家“帕特里夏”，由其虚构雷普利，再让雷普利肆意创造从富家子、画家到杀人犯各色人物。这一连串虚构自我的超链接，构成小说家巡演世界的人格舞台。

  这样说，不是要对雷普利系列小说作元小说解读。我们宁可说成是，由于小说对人物的分析如此精细，以致读者发现雷普利的犯罪与小说家的写作，竟似乎有某种心理学意义上的同构。雷普利在他最狂妄时，便如小说家将混沌复杂的世界削繁就简，自行勾勒一幅逻辑棋盘，投下赌注演习人生。雷普利宁愿整理唱片也不上楼收拾不可示人的文件，只是因为按他假设的前提和计算，他妻子从不看他桌上的文件，当然这次也不会去看（《跟踪雷普利》78页）。但这拟想的因果演算，要是一头撞入现实世界那团乱麻中呢？

  小说家对此情形确有预计。雷普利不断由伪造欺诈的轻罪始，却次次以杀人重罪收场。这更像是小说家对自己的警示。她胆大妄为捏造驱使笔下人物，这难以控制的想象和虚构能力让她感到惊悚：上帝的法庭中，有没有专门追捕小说家的警察？

  就像雷普利，帕特里夏也常会遭遇刺探者。那些做过功课的八卦记者跟普立彻夫妇（《水魅雷普利》）同样让人讨厌。她恨不得杀掉他们，她也确实已在小说中杀掉这些人。