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• 作者： 柠檬甜粽 发布时间：2021-07-02 01:44:28

  【B-】安排的内容不是很合理，美术和设计方面的资料显得藏着掖着，一半都是访谈和数据记录，只能作为收藏纪念用，没有设计上的独家参考意义

• 作者： AlphaDiao 发布时间：2011-04-16 08:49:59

  看完了,有3段了么?

• 作者： hd612 发布时间：2019-01-28 15:27:26

  治愈系的故事。原来作者是儿童文学作家，怪不得写得温馨动人。一个爱书人能从事自己喜欢的事业，而一本不起眼的书经过爱书人的发掘被更多人读到，认可，这种组合对书和爱书人都是最好的慰藉和归宿吧。

• 作者： 吸皮士手记 发布时间：2018-12-27 10:35:19

  看到58页，一共五个小故事。实在看不下去了，真的有够无聊的。写得高不成低不就的，想要触摸人性，又没怎么摸到，哪怕是老老实实描写一下这些刑罚，做一下考证，也比现在好得多。糟糕的故事新编

  2018.12.27 标记在读的第123天，反正我是不会再读了

• 作者： 枕流 发布时间：2017-03-24 11:15:51

  凡事不宜刻，若读书则不可不刻！凡事不宜贪，若买书则不可不贪！

• 作者： 蛮荒之地 发布时间：2011-04-09 22:28:16

  有的看法颇为公道，有的则开启了另一扇门。

• 热的心

  作者：Pares 发布时间：2013-03-05 10:17:17

  百花文艺2010年2月第2版的这本《李白传》简直就是神一样的版面，基本上人家一页能排完的内容它活生生给撑了两页，就这样明明内容不多，却撑满了268页。除了神版面外，这本书还有各种匪夷所思的排版。。。

  全书总共分成三个部分：1951年春节写成的《李白》、附录一1937年写成的《道教徒的诗人李白及其痛苦》、附录二是《李白研究中的常青树：谈李长之的<道教徒的诗人李白及其痛苦>》，附录一是精华所在，共六万余字，至今仍是李白研究必读的参考书。

  从不同时期写成的文字中可以读到的，不只是以马克思主义文艺理论和以德国古典文艺美学为指导对李白进行分析的区别，更是学者本人在不同的生命阶段中对同一位诗人的解读，分辨其中细微差别，是一件很有意思的事。

  李长之写《道教徒的诗人李白及其痛苦》时，只得二十来岁，刚从清华大学毕业。他的老师张荫麟先生正在编撰《中国史纲》，有意让李长之写杜甫一章，李长之问老师，为什么不写李白呢？张荫麟的理由是李白是浪漫派诗人，在中国文化和诗歌史上并非主流，不能独立成章。

  这不像我们从小都已经很习惯那种“李杜并重”的提法。想起来郑振铎于1932年出版的《插图本中国文学史》中便是杜甫单独立章，李白并在《开元天宝时代》里，篇幅并不比同时代其他诗人长多少。但郑振铎写李白，也写了一大段很眉飞色舞的文字来——我觉得但凡心头有点热的人，无论是谁，写起李白，总难免眉飞色舞一下。

  李长之和自己老师较上劲来，拒写杜甫，偏要写李白，于是写成了这本《道教徒的诗人李白及其痛苦》，这真是一个年轻人会做的事。其实，李长之自己就是一个浪漫诗人。我很喜欢他在序言里说，“在我的心目中，李白是有一个活泼泼的清楚的影子在那里的”、“在我新近又重自校正了一遍之后，我很爱这本小书了，你可以看出这是一句心里的话。我之所以爱，是因为其中有着活泼泼的清楚的李白！”，是那种真真正正年轻的人才会说这样的话，他甚至还要求读者要么不看，要看就得按着顺序逐字逐句看完，连同引文！

  这句话真的唬得我一字一句看完了。

  其实无论是论证的严谨程度、证据的详实程度、还是作者思维的成熟度，《李白传》都比不过周勋初的《李白评传》，唯有一点是周的书中没有的——《道教徒的诗人李白及其痛苦》里不仅有一个活泼泼的李白，还有另一个活泼泼的青年人，字里行间是李长之对李白的理解，以一种平等的视角以一种“心贴心”的热度，周书中则全然是一个成熟的学者叙其传主冷静客观的笔调。 李长之从作品切入研究“写什么”和“为什么这么写”，即研究的是李白这个人的本身（所谓的“心贴心”），得出来的结论是“生命和生活”构成是李白的本质（“在李白这里乃是，决不是客观地反映生活，而是他自己便是生活本身，更根本地说，就是生命本身了”）。李长之一直在强调李白的生命力，这种永远滚烫的生命力从来不曾折损。在他因入永王幕获罪流放夜郎后被赦在江夏停留时，极度失意苦闷之时，他写道——

  我且为君搥碎黄鹤楼，君亦为我倒却鹦鹉洲（《江夏赠韦南陵冰》）

  这一年，李白五十九岁。真是永恒少年才会用这种毁灭一切却不带一丝戾气的口吻。

  书中对道教做了详细的介绍，并论证了李白作为一个道教徒的行为及对其人生造成的影响，此外，将屈原、陶潜、李白、杜甫、李商隐进行比较的段落也很值得一读。印象深刻的是他说李义山和李白都是情感及其丰富的人，但李义山的力量永远是像蚕一样往里边缩，李白却是要向外施放的，而对于爱情（或者说女人），李义山看重灵，李白看重肉。

  因为编排的缘故，我先看了1951年写成的《李白》。以前读那些“十七年文学”的感觉，又再度浮现起来。就好像你对着一个新生的婴儿，一时间不知道怎么说才好，那些作家们不论写什么都带一种很朴实的喜悦，纯然天真，是面对一个新世界一种新秩序会有的心情。非常非常短暂的时期。

  这一年李长之四十一岁，较之1937年完成的作品，这一次他完全是以一个大人的心态去看李白。有趣的是，当他二十来岁时，他写的李白是“个体生命”，是蓬勃旺盛的生命力；当他四十来岁时，他写的李白是“家国政治”，是勤学不屈爱国。

  1951年的作品中，删掉李白出生在异国的记载（1937年则提到这种迁徙流离使他有一种隐痛，“很深的怀着一种寂寞的哀感，支配他余生”），淡化了道教徒身份及到家思想对其所出生的影响，常常提到人民如何看待李白，以及对唐明皇“和开元盛世”的评价都是持批判态度的（1937年却称李白与唐明皇之间“超乎君臣，而近于友情”，甚至比作屈原与楚怀王【我认为这也是不对的】）。这其中的变化自然也有时代的因素，但李长之本人在《题记》中说到1937年的作品时认为该书存在着很多错误，表示自己一直想重写这本书。

  李长之因为写《鲁迅批判》一辈子吃了不少苦头，晚年有出版商找到他，表示有意再版此书，但“批判”二字得改成“评论”，李长之拒绝了。或许从这件事上我们可以看到李长之的文品，若不是他认为对的事他就不会去做去写去修改，因此1958年这种变化除了时代的关系外，是不是也可以理解为这是一个已经了解并融入大人世界的人用那种成熟的目光再看看李白，并试图将他修修剪剪塑造为符合主流社会标准的一个伟大诗人？

  但李白就是也只能是李白呀。

  让我再背背《江夏赠韦南陵冰》的末四句吧——

  我且为君搥碎黄鹤楼，君亦为我倒却鹦鹉洲。赤壁争雄为梦里，且须歌舞宽离忧！

  打动人心的不仅是那种毁灭的气势，最最动人的部分，那般处境之下，是他竟还相信有一个至交愿意与他一起捣毁这个世界。

  从这一点上说，纵然杜甫爱极了李白，他却给不了李白想要的爱~

• 【转】先刚｜柏拉图作为真诗人

  作者：哲夫成城 发布时间：2022-07-04 14:17:46

  原文载于：《世界哲学》2011年

  作者简介：先刚，北京大学哲学系教授

  究竟什么是诗? 长久以来，我们在日常生活中，甚至在严肃的学术讨论中使用这个概念的时候都一直是模糊不清的。按照一种通行的解释: “中国古代称不合乐的为诗，合乐的为歌，现在一般统称为诗歌。是最早产生的一种文学体裁……”②诚然，熟悉唐诗宋词的我们至少在形式上大致知道诗歌是什么东西，但是，我们心目中的“诗”和希腊人心目中的“poiesis”是不是一回事呢? 从某种意义来说，我们的“诗”在希腊人那儿也是存在的。比如，亚里士多德在《诗学》一开始就提到一种用语言( 更确切地说是“无音乐伴奏的话语或格律文”) 来进行模仿的艺术( 1447a15) ，而这就是诗，所谓“诗人”的共同标志就是“使用格律文”。( 1447b20) 据说希腊的诗人都是颇有能耐的，他们中的很多人除了会作诗之外，还会作曲和演唱，有时甚至还要参加剧作的排练指导和演出( 集“编剧”、“导演”、“领衔主演”于一身) ，可谓真正的多才多艺。③

  但本文所谈论的“诗”，并不限于一种文学体裁，而是同时甚至主要意味着希腊最初的那些精神载体。众所周知，古希腊语中的“诗”最早叫做“aoide”( 在荷马那里) 、“sophia”( 在品达那里) 、“musike”( 在柏拉图那里) 等，直到较晚的时期才出现“poiesis”和“poietai”的说法，这两个词原本是“制作”和“制作者”的意思，但是，并非什么雕虫小技和普通匠人都可以担当这个名称，毋宁说这些词意指的是“大制作”、“大手笔”、“特别的能人”等。在这种情况下，“诗”和“诗人”最终成为上述概念的承载者，应该说不是偶然的。根据历史学家和考古学家的考证，人们基本断定希腊文字诞生于公元前16 至14 世纪之间，但希腊文明的最初的精神载体之一——荷马史诗——则是直到公元前8 世纪才被书写下来。在付诸文字之前，这些诗歌在漫长的岁月里由游吟诗人们口口相传。由于人们并不重视文字，而且除了一些日常生活事务( 比如记账和记事) 之外也不需要文字，因此，拥有非凡记忆力的诗人们实际上肩负着传承知识和文明的职责。他们把现在和过去联系在一起( 把过去发生的事情活生生地呈现在当代人面前) ，把人和神联系在一起( 把神的法则和禁忌传达给人们) ，因此诗人的身份又经常和先知( 预言家) 、祭司混淆在一起，都被看作是神的使者。在希腊人那里，“诗”几乎等于是他们的原始文献的全部，这些文献记载的是神话、神的事迹、人与神的交往、政治与伦理的法则，等等，因此希腊的“诗”与希腊神话、希腊宗教、希腊政制差不多可以说是同一个东西。同时，“诗”也是历史，因为“历史”( historia) 的本意就是“讲述的故事( 传说) ”、“见闻”等等。我们甚至可以说“诗”就是希腊文明本身，是希腊精神的源泉。

  尤其需要指出的是，希腊早期的诗人不仅具有神圣的地位，在世俗生活中同样保持着重要影响。对于那个时代的人来说，如果能得到一位诗人的歌颂就意味着有可能流芳百世，否则就将很快被后世遗忘。于是，诗人成了王公贵族们一贯敬畏和献媚的对象: 他们是名门望族的各个聚会里的常客，在给大家带来娱乐的同时，也收取丰厚的报酬和礼物。④总之，无论是神圣还是世俗的方面，诗人的崇高地位就这样奠定下来了。

  可见，要在这样的历史背景下向诗和诗人提出质疑和挑战，这是一件非常困难的、需要很大勇气和毅力的事情。当然，到柏拉图的那个时代，希腊精神的分流已经比较明显，哲学以及其他学科从广义的“诗”那里独立出来，而“诗”的范围和领域则缩小到悲剧、喜剧、史诗、牧歌、抒情诗等文学意义上的诗歌，以及修辞学、雄辩术等等。在这个过程中，哲学并不是诗唯一的、但却是最强有力的挑战者。由柏拉图在《理想国》第十卷里提到的“哲学与诗的宿怨( palaia diaphora) ”( rep. 607b) 可以得知，双方的抗争至少可以溯源到第一位“纯粹的”或“严格意义上的”哲学家泰勒士出现的那个时候。根据现存的文献，我们知道，赫拉克利特曾经说过赫西俄德虽然饱学多才但并不具有真知，而荷马更是应该被驱逐出赛会并遭受鞭笞等等，此外，爱利亚学派的塞诺芬尼也毫不客气地攻击了诗人们: “针对荷马和赫西俄德，他写了一些叙事史诗、哀歌和讽刺诗，斥责他们关于神灵的全部看法。他还经常作为吟诵诗人公开演出他自己的诗作。”⑤如我们后面将要谈到的，哲学家写诗去反对别的诗人，这绝不是一个简单的“自相矛盾”，而是有着特殊的重要意义。另一方面，诗人对哲学家的攻击也毫不手软，比如喜剧作家阿里斯托芬就在《云》、《蛙》等一系列作品中对苏格拉底及同时期的许多智者进行了决定性的丑化处理。此外从柏拉图那里，我们还听到了诗人对于哲学家的某些经典辱骂——比如说哲学家是“对着主人无助地吠叫着的狗”——，柏拉图对此一直耿耿于怀，在《理想国》( rep. 607b) 和《法律篇》( leg. 967c) 中两次提到了这个说法。当然，在这一系列抗争中最有名也是最悲剧的例子无疑是苏格拉底。按照柏拉图在《申辩篇》中的叙述，苏格拉底顶着“最智慧的人”的头衔重点审查并揭露了“工匠( 技术专家) 、官僚政客、诗人”这三类人的无知，显然，他把最不该得罪的三种人全都得罪光了，他的悲剧结局也就注定不可避免。我们不要忘了，苏格拉底的控诉人之一美勒托斯正是一名诗人，对此苏格拉底很清楚地指出，美勒托斯此举是“为了给遭受侮辱的诗人们报仇”。( apol. 23e)

  但在诗与哲学的抗争扮演着最引人注目的角色的，却是柏拉图。我们知道，柏拉图在成为哲学家之前，曾经是一位青年诗人。据说他在苏格拉底的感化之下，特意在狄奥尼索斯剧场大门前焚烧了自己的悲剧作品，以表示与诗彻底决裂，从此皈依哲学。⑥然而无论在主观还是客观上，柏拉图与诗的瓜葛却从来没有撇清，比如他一方面在众多对话录中挖苦和责难诗人，甚至要将诗人驱逐出理想国，仿佛与诗和诗人有深仇大恨似的，但另一方面他对诗又不乏肯定和褒奖之辞，而且谈起诗来头头是道，一副行家里手的样子。更重要的是，柏拉图本人书写的许多对话录文笔优美，叙事述理跌宕起伏，挥洒自如，完全可以跻身一流“诗作”的行列。不过，这些华美的书写著作既为柏拉图赢得了“阿提卡语言经典作家”、“修辞学大师”、“哲学家中的荷马”( 西塞罗语) ⑦等美誉，也给他招致了许多负面评价，比如炫耀文采，⑧以辞害意，导致读者满足于片面的结论和肤浅的阅读等等。⑨正因如此，柏拉图在享有“诗人—哲学家”美誉的同时，他的身份定位、他对于“诗”的种种观点，看上去都不可避免地充满了矛盾。对于这些矛盾，国内有学者认定它们“体现了诗人柏拉图对哲学家柏拉图的某种形式上的否定，是柏拉图治学思想中的精华。”[10]在这位学者看来，“柏拉图不时流露出对诗和诗人的难以掩饰的羡慕，表现出一种受到压抑的向往，一种扭曲了的、然而却是十分深沉的挚爱”，[11]最终结果是: “柏拉图始终挣扎在矛盾之中，……柏拉图在矛盾中走完了自己的一生……”[12]简言之，柏拉图在这里被描绘成了一个悲情角色，其悲剧性不仅在于他的“哲学家”和“诗人”这两种身份的分裂和矛盾，更在于他心目中至高无上的哲学对于诗竟然只有羡慕的份，甚至于最终还要被后者否定。

  上面列出的是我国相关研究领域里的知名学者对于柏拉图的核心认识。应该说这些观点具有一定的代表性。但遗憾的是，它们完全不符合柏拉图的本意，对于柏拉图的“哲学”和“诗”都尚未达到妥帖的认识。实际上，当柏拉图强调“哲学与诗”的抗争时，他所针对的并不仅仅是一些特定的史诗作者、喜剧诗人乃至智者。这里面有很复杂的意思: 它既意味着哲学与她的母体，也即与广义上的“诗”乃至整个传统文化的对抗，同时也意味着哲学与狭义上的文学诗歌之间的竞争。在这场斗争里，哲学绝不是要画地为牢，将作为原初精神载体的“诗”中的菁华拱手相让给狭义上的诗歌文艺，更不是要自断根基，与传统文化彻底决裂; [13]恰好相反，哲学要表明自己才是传统文化之最为核心的继承者，是原初精神延续下来的主流、正道，是真正的诗、最好的诗，假如她不愿放弃“诗”这个头衔的话。当然，因为原初精神有着不同的分流，所以哲学必须与她的各个同伴———特别是诗歌或艺术、宗教———进行坚决的斗争，以自己的标准对它们进行规范。反过来，诗歌或艺术以及宗教方面也在进行着同样的努力。可以说，整个西方自古以来，哲学与诗歌( 艺术) 、哲学与宗教之间的冲突和内在联系都必须在这个意义上来理解，如果看不到这一点而以为这不过是不同学科之间的争风吃醋，难免落入肤浅的认识。

  因此，和早先的塞诺芬尼一样，柏拉图对诗人的抨击，不是针对他们的艺术表现形式，而是直指他们宣讲的内容和精神实质。柏拉图从主观和客观两个方面对诗的本质作出了深入剖析，既肯定其卓越高超之处，同时也揭露出其本身难以弥补和克服的缺陷，并将更卓越的解决途径导向哲学; 在这个过程中，我们将发现，哲学家柏拉图本身就是一名真正的、甚至可以说独一无二的诗人。诚然，比塞诺芬尼更激进的柏拉图曾经焚烧了自己的诗作，但他实际上从未离开诗，而是一直在通过哲学思辨创作着一种更美和更好的诗。对此的一个有力例证，莫过于柏拉图在《斐多篇》里借苏格拉底之口透露出的心声:

  我一生中有很多次做同样一个的梦，尽管这个梦有许多不同的表现，但始终都在呼吁着: ‘苏格拉底啊，制作和演奏音乐吧。’过去我以为这是在鞭策和勉励我去做我正在做的事情，正像人们给赛跑的选手鼓气加油一样。因此，这梦是在鼓励我去做我已经做的工作，即为缪斯效劳，因为在我看来，哲学就是最伟大的一种缪斯艺术，而这正是我所从事的工作。( Phaid. 60e － 61a)

  至于通常的诗人，就主观方面而言，柏拉图探讨了他们之所以为诗人的那种独特的心灵状态。在早期对话录《伊翁》里，柏拉图指出，仅仅精通荷马，但却对赫西俄德和阿尔奇洛科斯几乎一窍不通的伊翁并不懂得一种“普遍的诗”或“整体诗”，因为他缺乏“符合艺术特性的和科学的训练”。( Ion 532c) 而伊翁之所以精通荷马，其所依靠的也“不是他自己的技艺，而是一种通神的力量”( Ion 533d) ，一种得自缪斯的力量。因此，诗不是深思熟虑的艺术的作品，而是诗人在一种“酒神教徒式的狂热和迷醉”( Ion 534a) 的状态下创作出来的。诗人“在被迷狂掌控并摆脱感官和一切宁静的理性之前”( Ion 534b) ，是没有能力作诗的。而且，诗人既然已经被神剥夺了思考能力，如果说他们的作品里有什么真理的话，那也是因为“神自己才是宣教者，并且通过诗人向我们说话。”( Ion 534d) 就此而言，即使是最好的诗人也无非是“神的代言人”( Ion 534e) ，而像伊翁这样的本身并不创作，而只是吟唱前人诗作的诗人只能算是“代言人的代言人”( Ion 535a) 。在对话录的结尾，伊翁甘愿承认，他的能力作用不是基于技艺，而是基于神的激励。毫无疑问，《伊翁》以一种批判的态度驳回了诗人对于技艺特别是智慧( Sophia)的占有要求。如果我们仔细地体味这整部对话录的进程，就会看到，伊翁所不具备也不知道的那种技艺或知识，是属于哲学家的。实际上，在与伊翁的辨难问答的过程中，柏拉图已经勾勒出了那种“技艺”的轮廓: 首先，它在内容上是一种具有普遍意义的，与整体相关的东西，与诗的整体，世界的整体相关; 其次，它必须与价值的区分相关，能区分善、美、合理以及这些东西的反面。当然，柏拉图在《伊翁》里面还没有对于这种技艺或知识进行正面阐述，但我们知道，相关论述在柏拉图其他对话录中是大量出现的，比如《理想国》第五卷中就明确说道: “哲学家是智慧的爱好者，他不是仅仅爱智慧的一部分，而是爱它的全部。”( 475b)更重要的是，柏拉图在肯定诗人是“神的代言人”的同时，却相信哲学家在这件事情上会做得更好。在《会饮篇》里，柏拉图明确说道: “Eros 必然是一个哲学家。作为哲学家，他介于智慧者和无知者之间。”( Symp. 204b) Eros 在本质上意味着“居间”( metaksu) ，他的任务是“把人的东西带给神，把神的东西带给人: 给神带去人的祈祷和牺牲，给人带来神的命令和酬谢。”( Symp. 202e) 因此，《伊翁》在处处强调诗人的迷狂的无意识和无理性状态时，也表明了有意识的、深思熟虑的知识具有更高的地位。和那些平庸的敌视诗人的头脑不同，哲学家之所以能够与诗人抗衡并超越诗人，原因在于，“通神的迷狂”作为神的馈赠，并不是诗人的专利，而是同样也属于哲学家; 不仅如此，哲学家的迷狂是一种更高的迷狂，是对美的爱。在《斐德罗》里，柏拉图明确提到了“第三种形式的迷狂，即缪斯带来的迷狂”( Phaidr. 245a) ，[14]再次指出这是诗人作诗的基本必要条件。但在这同一部对话录里，柏拉图最强调的却是“第四种迷狂”( Phaidr. 249d) : 那些带着对美的依稀回忆，仰望高天，却忽视了尘世事物的人，每每被指责为“陷入了迷狂”，但这种迷狂却是“最优秀的、具有最好来源的迷狂”(Phaidr. 249e) 。显然，这是指那些蔑视影像世界，追求理念世界的哲学家，相比对于理念世界的直观，他们只能“艰难地”( Phaidr. 250a) 观察影像世界。至于《理想国》里那位从理念世界退回到洞穴里的解放者，也是面临的同样处境。同样是在普通人看来“神志不清”的样子，但哲学家的和诗人的“迷狂”的最大差别在于，后者完全沉浸于一种无意的、物我不分的沉醉状态中，而前者不仅达到了真正的知识( 对理念的认识) ，而且是有意识地———尽管只能“艰难地”———在理念和现实之间建立联系，因而是一种经过中介的理念认识。这些知识。也就是前面提到的具有普遍意义的、关于整体的、同时把握到事物正反两个方面的认识。

  与诗人的迷狂状态相关的是他们的“模仿”行为。在《理想国》的第十卷里，柏拉图宣称诗和绘画一样，是“模仿的模仿”，因为它模仿的不是真正的存在者(理念) ，而是现象界里面的事物。这个贬损评价在诗人和诗歌爱好者那里经常激起义愤，因为柏拉图太不给他们面子。严格说来，不仅是诗，一切艺术创作的一个根本特性就是模仿。( rep. 595c) 那么，这和柏拉图在《伊翁》和《斐德罗》等著作里公开承认的诗人那种得自神授的创作是否矛盾呢? 实则并非如此。如果我们仔细思考，可以领会到柏拉图的意思是: 当诗人不是作为神的传声筒，而是同时也参杂进自己的思考和认识来进行创作的时候，他们从事的就是一种“模仿”的工作，而原因就在于他们缺乏一种清醒的对于理念或真实存在的认识。真正说来，柏拉图并不绝对地排斥模仿，他更关注的是模仿带来的影响。在《法律篇》里他曾经指出，表现德行的模仿要比表现丑行的模仿的更美。( leg. 655c) 因此，尽管诗是一种模仿艺术，但好的诗不应该是满足于无所不能地模仿各种声色犬马，不应该只是对现象的模仿，而是应该尽量通过模仿理念来传达真理。如果我们在这里回想起《理想国》第三卷提到的好的诗歌应该促成“对美的有秩序的事物的一种有节制的爱”( rep. 403a) ，那么这个意思就足够明显的，即真正的好的诗人不应该只知道模仿，而是应该具有对理念的认识，去模仿理念。然而，诗人能做到这一点吗? 有哪位诗人曾做到这一点? 相反，我们发现，真正认识到理念并模仿理念而行动的人却是哲学家! ( rep. 500c－d) 而这也意味着，哲学家才有能力去创作真正的好诗。

  由于诗人一方面具有通神的迷狂，另一方面又缺乏对真实存在的清醒认识，屡屡陷入到对现象界的低级模仿中，所以他们流传下来的诗作必然是一个掺杂着真理和谬误的复合体。这就涉及到诗和诗人的“客观方面”，即柏拉图最为关注的一个问题: 诗和诗人在文化教育和政制建设中发挥的作用。

  在这里，柏拉图对诗和诗人的看法几乎是毁灭性的。在《理想国》里，最初为“不正义比正义更好”进行辩护的特拉叙马库斯、格老孔、阿德曼托斯等人，其频频援引的论据有很多都是直接来源于“诗人们”( 荷马、赫西俄德、墨塞俄斯、俄尔甫斯) 的说法，无怪乎柏拉图随后要对诗人大加鞭挞。当时雅典的普遍情形是，诗是文化教育中最基本的文献( Grammata) ，诗人的文本被当作阅读和写作的范本，而且学生必须背诵这些诗文。因此，在关涉到国家护卫者的教育时，必须对诗的各种内容提出仔细甄别。对此柏拉图的态度是客观公正的: “神话整个说来是假的，但是其中也有真东西。”( rep. 377a) 于是关键就在于去把握到神话和诗中的那些“真东西”，而把诗人们编造出的那些虚假故事加以抛弃，或至少是加以严格的限制，不让它们腐蚀年轻人纯洁的心灵。在这里，柏拉图首要关注的是有关“神”的各种说法，他批驳了诗人们将神拟人化然后将各种人性的弱点放到神身上的做法，表露出真正的神乃是纯然的善、真、不变不易、纯粹单一、不受影响和支配、完美无缺等等观点。因为，如果神也像人一样具有七情六欲，也有头脑不清楚，意志不坚定的时候，那么人( 特别是那些恶人) 就会以对待人的手段来对待神( 比如通过贿赂和献媚来取悦神，免遭神的处罚) ，从而逃避真正的德行。这些观点继承了塞诺芬尼—巴门尼德—阿纳克萨戈拉—苏格拉底一脉的传统，是单一神论和理性神论思想的体现，凭借这个思想，柏拉图为世界的真善美确立了形而上的基础。除此之外柏拉图明确意识到: “我恐怕诗人和神话作者，在最紧要点上，在关于人的问题上说法有错误。”( rep. 392a－b) 诗人的这些观点除了宣扬错误的价值观之外，还在于它们鼓吹享乐( hedone) ，在人心内激起各种非理性的情绪，使之不受理性控制———后一点甚至被柏拉图称作是“诗歌的最大罪状”。( rep. 605c) 基于以上分析，柏拉图认为自己有充分理由将诗人驱逐出理想国。( rep. 398a－b，607b) 当然，真实的情况并没有这么简单。具体说来，遭到否定批判和驱逐威胁的主要是荷马、赫西俄德以及一些悲剧诗人的诗作的部分内容，而与此同时柏拉图明确指出，另有一些诗作，比如“神灵颂歌和劝善诗作”( Enkomien)，是不在被驱逐之列的。( rep. 607a) 因为这些诗歌符合《理想国》第二、三卷里提出的要求，即指明什么是善，并引导人们走向德行。这样的诗作应该得到哲学家的支持，倘若哲学家自己不写诗的话。除此之外还有一个重要的地方，即那些被驱逐的有害诗歌还是有可能被城邦重新接纳，只要它们申述理由，表明它们不是仅仅给人带来愉快，而且也利于有秩序的管理和人们的生活。( rep. 607d) 当然，有资格听取这些理由并对其作出判决的，只有哲学家，因为哲学家才拥有对真、善、美的认识，才能以之为准绳，对诗的改进提出合适的建议。哲学家必然同时也是诗学专家。

  在《理想国》第三卷的后半部分，柏拉图展示了，文艺教育如何从显现在感性的可知觉的形体和艺术品中的美出发，回溯到灵魂的内在结构，并进而回溯到理念和美本身。超感性的、理想的“美”是厄若斯的最高目标，也是所有音乐( 诗歌) 艺术的最高价值规范。( rep. 400d －403c)

  柏拉图的上述观点，直到他最后期的《法律篇》也没有改变。他对诗人们仍然保持着严峻的批判态度。在他看来，曾经有段时间，正是由于诗人对“音乐的规则和法则”一无所知，所以他们不仅将传统的音乐分类乃至音乐本身的秩序打乱，更培育出一批蔑视法律的、狂妄自大的群众。( leg. 700d－e) 为了纠正这个危险的处境，柏拉图毫不犹豫地提出了一条法律: “诗人在他的诗作中丝毫不得违背国家规定为合乎法律的、公正的、美的和善的东西，而且他的诗作在呈示给为此专门设立的法官和法律监护者并得到他们的批准之前，不得交到任何普通民众手里。事实上，我们已在选出的制定音乐法和监督教育的官员中任命了这样一批检审官。”( leg. 801c－d) 显然，能够顺利通过这些审查的诗非常稀少，那么有用的、有教育意义的范本将从何得来呢? 柏拉图对此并不担心，他在《法律篇》的第七卷借“雅典人”之口表达了这样的意思，即他自己的哲学著作恰好可以看作是一种新的、具有典范意义的诗的例子:

  在我看来，我们从一大早到现在的谈话不能说没有得益于一丝神灵启示的气息。如果我回顾一下这个谈话，会清楚地发现，我们谈的都是诗歌作品。看到我自己的谈话仿佛统一为一个整体的形象，我感到很高兴，也可以说这种欣喜的激动是再正常不过的了。因为，如果和我读过或听过的绝大部分诗歌作品和散文作品比起来，我觉得我的谈话对于青年教育要远远合理、合适得多。对于法律监护者和教育者来说，我只能衷心地推荐我的谈话作为典范的学习材料，此外没有更好的东西。他应该命令所有的教师将这些谈话交给孩子们……( leg. 811c－e)

  这段话的意思非常明确，几乎不需要额外的解释。如果我们稍作引申的话，那么可以得出两点结论: 第一，柏拉图的谈话( 可以推广到他书写下来的众多对话录) 是青年教育的“典范的学习材料”; 第二，没有什么比这类谈话( 柏拉图对话录) 更高的东西，而所有的诗歌作品和散文作品反过来都应该以这类谈话( 柏拉图对话录) 为准绳。用柏拉图在另一处地方的话来说就是，关于这些问题，他“比全部诗人加起来都懂得更多”。( leg. 941b)

  在随后的段落里，“雅典人”提出了一些条件，只有符合这些条件，喜剧和悲剧才能在按照哲学原则建立起来的城邦里上演。就喜剧而言，任何公民都不能参与喜剧的演出，这些表演应当留给奴隶或雇来的外国人，而喜剧的价值仅仅在于通过对可笑、丑陋的东西的描述，从反面来间接地导向对于美好事物的认识。同样，任何悲剧只有符合哲学制定的准绳才是允许上演的。面对悲剧诗人的询问，城邦的立法者应该自信地回答道:

  就能力来说，我们自身就是能作最美和最好的悲剧的诗人。我们将城邦的整个宪法设计为对最美和最好的生活的模仿，并把这看作事实上最真实的悲剧。因此，你们诚然是诗人，但我们也是诗人。在最美丽的剧作上，我们是你们的竞争者和对抗者，而只有真正的法律才能按其本质使这部戏剧成为现实。……所以，你们这些弱不禁风的缪斯神的子孙，你们的诗歌先得交给有关部门，与我们的诗歌作一番比较。假若你们的诗歌与我们的诗歌具有同等价值，甚至更好，那么我们将允许你们将其上演，如果不是这样，那么，我的朋友，上演是不可能的。( leg. 817b－e)

  这里，柏拉图把政治秩序( 城邦) 看作“最真实的悲剧”( tragodian alethestaten)，将真正的法律看作“最美丽的戏剧”( kalliston drama) 。也就是说，柏拉图把他自己的作品( 对话录) 看作是最好的诗，[15]比所有其他的诗都要更真，更美，因为它是以对真实存在的认识为基础，以价值规范为准则的，而只有哲学家才能获得那些认识并掌握那些规范。在这个意义上，柏拉图可以说是当之无愧的诗人，最好的诗人。但我们在这样说的同时必须铭记，诗人只是柏拉图的第二身份，柏拉图首要地、主要地是一位哲学家。而且当我们称柏拉图为“诗人”的时候，一定不要把他和通常意义上的诗人混淆，[16]因为如我们一再强调的，这里的“诗”和“诗人”都是就柏拉图心目中的那种“以真理、认识、善、德行为准绳的诗和诗人”而言。

  简言之，要成为这样的诗人，首先必须是一个伟大的哲学家。按照这个标准，如果不考虑绝大部分著作已遗失的塞诺芬尼和巴门尼德，那么可以说柏拉图的“诗人—哲学家”现象几乎是独一无二的。在他之后，虽然人们也可以找出一些所谓的“诗人哲学家”，但和柏拉图相比，他们充其量只是一些通常意义上的“写诗的哲学家”或“钻研哲学的诗人”而已。

  一点参考补充

  一段时间以来，将诗凌驾于哲学之上的论调屡见不鲜，这种肇始于近代德国浪漫派( 施莱格尔、诺瓦利斯、荷尔德林) 的论调，和那种更古老的企图将宗教或信仰置于哲学之上的做法一样，其共同策略都在于预先将哲学贬低为一种“机械的”、“推理的”、“技术性的”、“无生命的”的东西，以此名正言顺地完成对这种缺陷重重的哲学的“超越”。于是，当人们把这种思维模式投射到古人身上，作为“诗人”的柏拉图似乎也比作为“哲学家”的柏拉图可贵多了。

  但是，在听够了诗人或某些半吊子的“诗人哲学家”的陈词滥调之后，难道真正伟大的哲学家的观点不应该更值得我们关注?

  这里我们选取了德国古典哲学家谢林在其晚年的《神话哲学之历史—批判的导论》( 1842) 中对诗与哲学的关系的讨论。神话哲学是谢林后期哲学的一个部分，确切地说是一个方面，通过对于“神话”的哲学研究来阐述绝对精神在其发展过程中的一个阶段。如果与黑格尔的《历史哲学》相比参照的话，可以说谢林的神话哲学( 以及天启哲学) 就是黑格尔的《历史哲学》的“前传”。两人最重要的区别在于，黑格尔的历史哲学是从绝对精神的自我意识开端，至于在此之前的“无意识”阶段并不是他的考察对象:

  语言的传播以及这些民族的形成超出历史之外。历史是散文式的，神话里还没有包含历史。外在存在的意识是从抽象的规定性开始的，只有当表达出规律( 法律) 的能力存在时，才有可能以散文的方式来把握对象。[17]

  而谢林的神话哲学恰好研究的就是“语言的传播和民族的形成”，研究的是黑格尔认为不包含历史的“神话”，研究的是“散文”之前的“诗”———这些在谢林看来都是历史。

  简言之，谢林对于黑格尔不屑一顾的神话问道: 它的本质是什么? 它讲述的是真理吗? 对此的答案是肯定的。问题在于以何种方式把握神话中的真理———也即神话的“宣教意义”( doktrinelle Bedeutung，XI，10) 。在谢林之前，对于希腊神话和诗交织在一起的现象，绝大部分学者作出的解释是，神话的产生是出于个别诗人的某种无法解释的“诗意的创作冲动”( poetischen Erfindungstrieb) 而随意创作出来的作品，因此不具有宣教和学说的意义。谢林对于这种“诗意的创作冲动”持以否定的态度，在他看来，任何诗作都必须以某种根基或内容为前提，没有什么能够凭空创作出来。因此，在荷马史诗产生之前，必然已经有某种东西———神学(Gtterlehre) 或神谱( Gttergeschichte) ———现成地存在于那里，只是到了荷马的时候才被意识到，被认作真理( als wahr angenommen) 。至于神学或神谱的起源，则超出了诗的范围。

  神话之黑暗的工场，神话最初的发源地，超于所有诗歌的彼岸，神谱的基础不是通过诗奠定的。( XI，18)

  此外，荷马并不是一个孤立的个体诗人，荷马不是一个个体，像后来的诗人 Allk os Tyrt os 那样的个体，而是一个完整的时代的标志，它是那种占统治地位的力量，是时间的原则。( XI，19)这句话里面的“占统治地位的力量”和“时间的原则”听起来比较晦涩，因为牵涉到神话哲学之前的“世界时代哲学”，暂且略过不谈。我们在这里只需知道的是，神话之产生是一个事件( Ereignis，XI，22) ，是一个大分化( Krisis，XI，20) ，通过这个大分化，原初的永恒交织的时间( 或者说“永恒时间”) 才分裂为真实的时间。荷马神话是伴着这个大分化，伴随着真实时间的产生而出现的，因此说荷马是“时间的原则”。正因为此，荷马也不是荷马神话的真正作者———真正的作者是那个精神( 把它叫做什么并不重要) 。我再引一段谢林的原话:

  诸神的世界之发展为神谱是通过那个大分化( Krisis) 才展开的，而那个大分化不是在诗人之外，它在诗人之内完成自身，它创作了他们的诗歌。……不是那些诗人，而是进入他们之内的那个神话意识的大分化，创作了神谱。……神谱在诗人之内创作自身，在诗人之内形成，在它们之内逐步发展，首先存在于他们之内，并被说出来。( XI，20)

  众所周知，当代的海德格尔喜欢抬出同样的论调，比如说“所有伟大的诗人都在作同一首诗”，“不是诗人作诗，而是那个存在在诗人之内作诗”，等等，但我实在想说，这并不是什么惊世骇俗的独创思想。

  神学、神谱、神话意识等既然“超出所有诗歌的彼岸”，那么研究它们就是哲学——谢林的神话哲学—--的任务。在谢林看来，现实的哲学正如诗一样，也是伴随着那个分裂危机而产生的。尤其是在赫西俄德的《神谱》那里，谢林看到了一种“哲学意识如此确定和不容忽视地绽放出来”( XI，43) 。比如“张裂”( Chaos) 就是一个“纯粹思辨的概念”( XI，45) ，只是后来才被理解为空旷的空间或物质元素的混合物，即所谓的“混沌”。哲学不是先于神话，而是在神话之后，理解神话并因此超越神话。

  随后谢林指出，哲学和诗一开始并不是截然分开的，而是最初必然地结合在一起，同时从神话中产生的。( XI，49) “哲学自身根本上就是诗，反之亦然。创造出神话形象的诗不是为一种外在的哲学服务的，它自身根本上就是产生知识的活动，就是哲学。”( XI，52 /53) 人们必须认识到，真正的诗作形态对于普遍有效性和必然性的要求一点都不逊色于哲学概念。( XI，48)

  在一定程度上，哲学和诗也可以说是内容与形式之间的关系。只是到了后来，哲学与诗作为更加具体的、更有个性的精神活动才分裂开来，这正是通常所谓的以米利都学派为代表的哲学的崛起过程。

  哲学与诗的分裂在一定意义上也是哲学与宗教的分裂。在谢林早年写于1804年的《哲学与宗教》中，开篇就提到了一个“神话”: 曾经有一个时代，宗教和哲学一起保存在神话之中，但是随后神话里面掺进了杂质，于是哲学为了保持自己的纯洁性，就和宗教分离开了并与其对立，成为内传的( esoterisch) ，而继续和神话纠缠在一起的宗教则成为外传的东西( exoterisch) 。———这个过程也可以看作是哲学与诗分离的过程。当然，宗教与诗的不同之处在于，前者既已失去内在的真理源泉，就拼命地要夺取外在的真理源泉。在宗教的蛮横霸道之下，哲学曾经探究的那些对象( “神”、“万物的产生以及它们与神的关系”、“灵魂的命运”、“善恶伦理”) 就被宗教抢夺霸占去了。

  在《哲学与宗教》里，谢林的目标是将宗教信仰企图独霸的那些对象重新追讨给理性和哲学。而在晚年的神话哲学里，谢林将神话及诗再次纳入哲学的范围。在哲学与宗教及诗的争论之中，谢林从来都是坚定地站在哲学一边。当然，谢林与柏拉图的差别在于，他对“诗”或“诗人”尽管有着深刻的认识和很高的评价，但在这个领域并没有特别的野心。谢林要让哲学包容诗，而柏拉图要让哲学成为诗;另一方面，必须强调指出，谢林和柏拉图的共同之处在于，他们都坚定清楚地把哲学放到了最根本、最优先的位置。[18]

  注释：

  ①本文属于国家社科基金青年项目“柏拉图未成文学说研究”( 批准号09CZX024) 成果之一。

  ②《辞海·语词分册》，上海辞书出版社1988 年新二版，第325 页。

  ③参阅陈中梅《柏拉图诗学和艺术思想研究》，北京，商务印书馆2002 年版，第442 页以下。

  ④ 参阅［法］克琳娜·库蕾: 《古希腊的交流》，广西师范大学出版社，2005年版，第11 －16页。

  ⑤Diogenes Laertius，Leben und Meinungen berühmter Philosophen. IX 18.

  ⑥Diogenes Laertius，Leben und Meinungen berühmter Philosophen. III 5.

  ⑦Cic. Tusc. 1，79 = Drrie /Baltes 45. 4.

  ⑧Dikaiarchos. frg. 42 Wehrli.

  ⑨Philod. Acad. inc. col. 1，15 － 18 Gaiser.

  [10]陈中梅: 《柏拉图诗学和艺术思想研究》，北京，商务印书馆2002 年版，第10 页。

  [11]同上书，第32 页。

  [12]同上书，第129 页。

  [13]在这个问题上，伽达默尔作出了错误的判断，他认为柏拉图对诗人的批判“变成了对希腊文化基础的攻击，对希腊历史赠予我们的遗产的攻击”，“意味着与全部教育传统的决裂”，等等。参阅余纪元译《伽达默尔论柏拉图》，光明日报出版社1992 年版，第51、68 页。

  [14]前两种迷狂分别是指预言家的迷狂和赎罪救灾仪式中的迷狂。( Phaidr. 244a－e)

  [15]陈中梅先生在其著作中同样引用了上面这一段话，也看到了柏拉图这里诗与哲学的结合的倾向，但他的结论竟然是: “柏拉图把‘跨学科’当作儿戏，把‘泛谈’当作有学问的标志。( ! ! ! ) ”( 前引陈中梅著作，第248 页)

  [16]按柏拉图在《斐德罗》里排定的灵魂的九层等级秩序，通常意义上的诗人只能在其中占据第六档的地位。( Phaidr. 248d－e)

  [17]G. W. F. Hegel，Werke in zwanzig Bnden，Theorie Werkausgabe，Band 12，S. 142，Frankfurta. M. 1970.

  [18]此外还需要指出的是，即便是德国浪漫派，他们对于“诗”的推崇也仍然是有宏大旨趣的，仍然离不开哲学。比如荷尔德林曾经说过: “诗是哲学的开端和终结。正如米涅瓦出自朱庇特的头脑，哲学也是出自一个无限的神性的存在的诗……”而诺瓦利斯更是坦承: “任何科学，当它成为哲学之后，也会成为诗。”以及: “没有哲学，只能是不完满的诗人。”对此可进一步参阅笔者即将发表于《世界哲学》杂志的论文《试析施莱格尔和诺瓦利斯的“哲学”观念》。